Trang chủ
Festival Piano quốc tế Hà Nội 2018
Cuộc thi Piano quốc tế Hà Nội 2018
Giới thiệu
Tổ chức
Ba công khai
Hoạt động
Tuyển sinh
Đào tạo
Biểu diễn
Nghiên cứu
Thông tin nghiên cứu KH
Luận án Tiến sĩ
Luận văn Thạc sĩ
Biểu mẫu đăng ký NCKH
Mẫu đăng ký GS, PGS
Giáo trình
Hợp tác quốc tế
Liên hệ

Giảng viên
Sinh viên
Thư điện tử
Tin ảnh
Trang kỷ niệm 60 năm thành lập Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam

Lượt truy cập: 5769649
Luận văn Thạc sĩ Thứ ba, 19/06/2018

Tác giả: Tạ Thị Ngọc Thương  
Tên đề tài: Giao hưởng "Không chỉ là huyền thoại" của nhạc sĩ Vĩnh Cát.
Chuyên ngành: Âm nhạc học  
Mã số: 60 21 02 01
Cán bộ hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Phạm Tú Hương 
Ngày đăng: 03/03/2018

Toàn văn Luận văn

Tóm tắt Luận văn

 

PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Văn hóa tinh thần nói chung và âm nhạc nói riêng đã có mặt từ thuở sơ khai, khi con người còn chưa phát triển và hoàn thiện về các mặt đời sống, xã hội. Chính vì vậy, âm nhạc không chỉ là cầu nối kết nối giữa con người với con người mà còn có sức mạnh làm lắng dịu tâm hồn, xoa dịu nỗi đau và xóa nhòa mọi ranh giới. Cùng với tiến trình phát triển của nhân loại, âm nhạc đã trải qua những bước thăng trầm và ngày một hoàn thiện hơn về nội dung, hình thức lẫn thể loại… để thể hiện vị trí, vai trò của mình trong đời sống tinh thần, đáp ứng nhu cầu của con người và xã hội.

Trong lịch sử phát triển các tác phẩm khí nhạc Việt Nam, âm nhạc giao hưởng mới hình thành từ đầu những năm 60 của thế kỷ XX. Mặc dù so với nền âm nhạc giao hưởng châu Âu, các tác phẩm giao hưởng Việt Nam ra đời sau vài thế kỷ, tuy nhiên các nhạc sĩ Việt Nam đã sáng tạo nên nhiều tác phẩm thành công, bước đầu xây dựng nên nền âm nhạc giao hưởng đậm bản sắc Việt Nam.

Nhạc sĩ Vĩnh Cát là một trong những nhạc sĩ ưa thích sáng tác các tác phẩm giao hưởng  và có nhiều đóng góp cho nền âm nhạc nước nhà như: Tổ khúc giao hưởng Hái hoa dâng Bác (1960), thơ giao hưởng Tuổi trẻ anh hùng (1966), giao hưởng số 1 Cuộc đối đầu lịch sử (1970), giao hưởng  Ngàn năm khoảnh khắc (2001)… Với ngôn ngữ âm nhạc phong phú, sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa chất liệu âm nhạc dân gian Việt Nam với các thủ pháp, kỹ thuật sáng tác hiện đại, những tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ Vĩnh Cát đã để lại nhiều dấu ấn trong nền âm nhạc đương đại Việt Nam.

Với mong muốn tìm hiểu và phân tích phong cách nghệ thuật cũng như bút pháp sáng tác của nhạc sĩ Vĩnh Cát, chúng tôi chọn tác phẩm giao hưởng “Không chỉ là huyền thoại” của ông làm đề tài nghiên cứu trong luận văn thạc sĩ chuyên ngành âm nhạc học này.  Luận văn của chúng tôi có tiêu đề: Giao hưởng Không chỉ là huyền thoại của nhạc sĩ Vĩnh Cát.

 2. Lịch sử đề tài

Vĩnh Cát là một nhạc sĩ có nhiều đóng góp cho nền âm nhạc Việt Nam. Từ trước đến nay, viết về nhạc sĩ Vĩnh Cát và các tác phẩm của ông đã có một số bài báo và một số công trình nghiên cứu như:

- Công trình nghiên cứu của PGS. TS Nguyễn Thị Nhung (2001)- Âm nhạc thính phòng- giao hưởng Việt Nam” Viện âm nhạc, trong đó có phân tích sơ lược về cấu trúc giao hưởng số 1 “Cuộc đối đầu lịch sử” của nhạc sĩ Vĩnh Cát.

-  Các tác giả PGS- TS. Nguyễn Thị Nhung, TS. Lê Toàn, Nguyễn Thị Minh Châu, PGS- TS. Phạm Tú Hương- Âm nhạc Việt Nam tác giả- tác phẩm- NXB văn hóa dân tộc. Trong tập 1 (2006), PGS. TS Nguyễn Thị Nhung có giới thiệu về cuộc đời, sự nghiệp của nhạc sĩ Vĩnh Cát và khái quát về ba bản giao hưởng: Tuổi trẻ anh hùng, Cuộc đối đầu lịch sửNgàn năm khoảnh khắc của ông.

- Hội nhạc sĩ Việt Nam (2007)- “Nhạc sĩ Việt Nam” có giới thiệu đôi nét về tác giả Vĩnh Cát và một số ca khúc, tác phẩm khí nhạc của ông.

- Trần Thị Hòa (2003)- “Nhạc sĩ Vĩnh Cát với những ca khúc tiêu biểu”- Khóa luận tốt nghiệp đại học Lý luận có đề cập đến nhạc sĩ Vĩnh Cát và các ca khúc của ông.

- Nguyễn Thanh Nhã (2014)- Hòa âm, phức điệu trong ba giao hưởng của nhạc sĩ Vĩnh Cát­- Luận văn thạc sĩ Âm nhạc học. Luận văn khái quát về cấu trúc 3 bản giao hưởng (thơ giao hưởng-“Tuổi trẻ anh hùng”, giao hưởng số 1 “Cuộc đối đầu lịch sử”, giao hưởng ngẫu hứng “Ngàn năm khoảnh khắc”) và chủ yếu đi vào các thủ pháp hòa âm- phức điệu.

Mặc dù các công trình nghiên cứu trên đã đề cập đến một số sáng tác của  nhạc sĩ Vĩnh Cát, nhưng bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại chưa có công trình nào đề cập đến. Do vậy, đề tài luận văn của chúng tôi không trùng lập với các công trình đã công bố.

3. Mục đích nghiên cứu

Mục đích nghiên cứu của luận văn là tìm hiểu và đánh giá những giá trị nghệ thuật trong bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại, đồng thời tôn Vinh vinh những đóng góp của nhạc sĩ Vĩnh Cát cho nền âm nhạc nước nhà.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1. Đối tượng nghiên cứu

Nhạc sĩ Vĩnh Cát  đã có nhiều sáng tác đa dạng về nội dung lẫn thể loại âm nhạc như: ca khúc, các sáng tác cho khí nhạc từ thính phòng đến nhạc giao hưởng… Tuy nhiên do khuôn khổ của luận văn này, chúng tôi chỉ đi vào tìm hiểu bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại của ông.

4.2. Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi nghiên cứu của luận văn chỉ tìm hiểu về cấu trúc các chương và đặc điểm âm nhạc: Cấu trúc giai điệu, hòa âm, phức điệu, phối khí mà nhạc sĩ Vĩnh Cát sử dụng trong bản giao hưởng này.

5. Phương pháp nghiên cứu

Trong luận văn này, chúng tôi sử dụng các phương pháp nghiên cứu lý thuyết: phân tích, diễn giải, so sánh, đối chiếu, tổng hợp, quy nạp… và  phương pháp nghiên cứu thực tiễn: trao đổi, phỏng vấn nhạc sĩ Vĩnh Cát. Các phương pháp nghiên cứu lý thuyết nhìn từ góc độ âm nhạc học, phê bình âm nhạc để có thể rút ra những nhận định có cơ sở khoa học và phương pháp nghiên cứu thực tiễn giúp chúng tôi  có những tư liệu chính xác, từ đó rút ra những nhận định chung về đặc điểm và phong cách sáng tác của nhạc sĩ Vĩnh Cát.

6. Đóng góp của luận văn

Luận văn mong muốn được đóng góp một phần nhỏ bé vào việc tìm hiểu tác giả và tác phẩm trong nền âm nhạc mới Việt Nam. Mặc khác, luận văn cũng góp phần vào việc phân tích tác phẩm Việt Nam đồng thời có thể coi là nguồn tư liệu tham khảo cho những ai muốn tìm hiểu sâu hơn về cuộc đời, sự nghiệp của nhạc sĩ Vĩnh Cát.

7. Bố cục luận văn

Ngoài phần mở đầu, phần kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, luận văn gồm có 2 chương:

CHƯƠNG 1: GIỚI THIỆU TÁC GIẢ VÀ CẤU TRÚC TÁC PHẨM

CHƯƠNG 2: ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC

Chương 1: GIỚI THIỆU TÁC GIẢ VÀ CẤU TRÚC TÁC PHẨM

1.1. Đôi nét về nhạc sĩ Vĩnh Cát

1.1.1: Nhạc sĩ Vĩnh Cát

1.1.2. Một số sáng tác tiêu biểu

1.2: Cấu trúc tác phẩm

Giao hưởng  Không chỉ là huyền thoại  hoàn thành năm 2009, đây là một trong những “đứa con tinh thần” của Vĩnh Cát viết về mảnh đất, con người và những sự kiện trọng đại của đất nước Việt Nam dưới cái nhìn của một người nhạc sĩ ngay từ những buổi đầu sơ khai dựng nước đến khi đất nước bước vào kỷ nguyên mới- thế kỷ XXI.

Bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại gồm 5 chương, mỗi chương đều có tiêu đề: Chương 1: Đế đô cho muôn đời, chương 2: Tình người Thăng Long- Hà Nội, chương 3: Những thiên sử vàng, chương 4: Sức sống kinh kỳ, hương 5: Đất nước Tiên Rồng cất cánh.

Năm chương nhạc là năm cung bậc cảm xúc khác nhau của tác giả cũng như mỗi chương mang một hình tượng âm nhạc riêng, song giữa các chương luôn có sự quán xuyến về chất liệu âm nhạc để tạo thành một khối thống nhất.

1.2.1. Cấu trúc chương 1: “Đế đô cho muôn đời”

Chương nhạc khắc họa lại bức tranh lịch sử từ những ngày đầu khi vua Lý Thái Tổ dời đô từ Hoa Lư về Đại La (Hà Nội) năm Canh Tuất (1010) cho đến khi cả nước long trọng kỷ niệm một nghìn năm Thăng Long- Hà Nội (2010). Đây là đại lễ tôn vinh truyền thống yêu nước, hướng về cuội nguồn của dân tộc Việt Nam nói chung và của người dân Thăng Long- Hà Nội nói riêng.

 Đối với thể loại giao hưởng cổ điển, chương 1 thường được viết ở hình thức sonate và tốc độ nhanh (Allegro), tuy nhiên chương sonate của tác phẩm này được viết ở tốc độ vừa phải Moderato.

Chương 1- Đế đô cho muôn đời  được viết ở thức sonate, giọng C- dur, nhịp 4/4, tốc độ Moderato.

Phần trình bày (nhịp 1- nhịp 122) chứa đựng sự trình bày và phát triển của hai chủ đề. Chủ đề 1 là đoạn nhạc a dài 25 nhịp ( nhịp 9- nhịp 33) gồm hai câu (x y) được xây dựng trên chất liệu của bài Lý cây đa- dân ca quan họ Bắc Ninh và được nhắc lại hai lần hình thành “Vùng chủ đề 1”.

Chủ đề 2 (nhịp 75- nhịp 92) là đoạn nhạc gồm hai câu được hình thành trên điệu thức Bắc kết hợp với điệu thức Huỳnh và được nhắc lại một lần hình thành “Vùng chủ đề 2”.

 Sự khác biệt so với phần trình bày ở hình thức sonate cổ điển là giữa chủ đề 1 và chủ đề 2 không có đoạn nối được chia thành các giai đoạn mà ở đây nhạc sĩ sử dụng thủ pháp nhắc lại có thay đổi nhằm nhân mạnh chủ đề, dễ nhớ cho người nghe.

Phần phát triển chia làm ba giai đoạn tiếp tục phát triển chất liệu chủ đề và hình thành nhiều yếu tố mới.

-Giai đoạn 1 từ nhịp 123- nhịp 149, sử dụng tổng hợp toàn bộ những chất liệu đã được tường thuật ở phần trình bày. Bằng các thủ pháp sáng tác và phát triển âm nhạc, Vĩnh Cát đã khoác thêm một diện mạo mới cho phần phát triển chương 1 mang đậm chất dân gian, vừa gần gũi, giản dị mà có thêm những nét tươi mới ở phần này.

- Giai đoạn 2 (từ nhịp 150- nhịp 182 ) âm nhạc phát triển một cách mạnh mẽ. Tác giả mô phỏng lại chủ đề 2 ở nhiều bè, nhiều điệu thức khác nhau  trên nền của bộ dây sử dụng chất liệu của câu hai chủ đề 1 lúc đi bè ẩn, lúc đi cùng giai điệu khiến cho âm nhạc có phần kịch tính, luôn chứa đựng yếu tố phát triển.

-Giai đoạn 3 (từ nhịp 183- nhịp 208), cùng với sự khéo léo trong nghệ thuật phối khí, nhạc sĩ đã bổ sung thêm nhạc khí Silofono (Sil- no) và mõ (Legno) vào biên chế dàn nhạc tạo cho người nghe hình dung thấy khung cảnh của những ngôi chùa cổ kính ẩn mình trong những lũy thành vững chắc của Thăng Long- Hà Nội.

Phần tái hiện (nhịp 209- nhịp 262), nhạc sĩ sử dụng phương thức tái hiện ngược hướng. Tái hiện ngược hướng là dạng tái hiện mà so với phần trình bày có sự thay đổi về trật tự, chủ đề 2 tái hiện trước chủ đề 1.

Chương 2: “Tình người Thăng Long- Hà Nội”

Trải qua những bước thăng trầm cùng với lịch sử, Thăng Long- Hà Nội ngày nay dù có phần ồn ào, tấp nập hơn trước, song từ trong sâu thẳm của góc nhìn thời gian, Hà Nội vẫn hiện lên vẻ thâm trầm, nghiêm trang, cổ kính. Vẻ đẹp của con người Hà Nội trên mảnh đất ngàn năm văn hiến ấy đã được nhạc sĩ Vĩnh Cát khắc họa qua lăng kính đa màu sắc của âm thanh trong chương 2- Tình người Thăng Long Hà Nội.

Chương nhạc được viết ở hình thức ba- năm đoạn phức (A B A1 B1 A2 Coda) kết hợp với hình thức Fuga hai chủ đề có hai phần trình bày riêng biệt, giọng e- moll, nhịp ¾, tốc độ Andantino.

Đoạn A (từ nhịp 1- nhịp 54) là phần trình bày và phát triển chủ đề 1.

Giai đoạn 1 (nhịp 1- nhịp 36), trình bày chủ đề 1 theo kiểu phức điệu.

Giai đoạn 2 gồm 18 nhịp (nhịp 37- nhịp 54), tiếp tục phát triển chất liệu của chủ đề 1 với sự trình bày theo dạng đoạn nhạc chen Episode.

Đoạn A1 dài 81 nhịp (nhịp 118- nhịp 198) nhắc lại đoạn A có thay đổi.

Đoạn A2 gồm 24 nhịp ( nhịp 282 – nhịp 306) tổng hợp lại chất liệu của chủ đề 1 đã được trình bày ở đoạn A và A1.

Đoạn B (từ nhịp 55- nhịp 117) được viết ở tốc độ nhanh hơn Piu mosso Quasi Allegretto được coi là trình bày và phát triển chủ đề 2.

Giai đoạn 1 gồm nhịp (nhịp 55 – nhịp 80 ) trình bày chủ đề 2 theo kiểu phức điệu.

Giai đoạn 2  (nhịp 81- nhịp 117) phát triển chất liệu chủ đề dưới dạng đoạn nhạc chen Episode.

Sự tương phản giữa chủ đề 1 và chủ đề 2 thể hiện qua âm điệu, hướng chuyển động giai điệu và sắc thái. Tất cả các yếu tố đó đã tạo nên hai hình tượng âm nhạc tượng trưng cho nhân dân ta trải qua hai cung bậc cảm xúc khác nhau khi phải đối mặt với chiến tranh ai nấy đều buồn bã (T­1) nhưng họ đã mạnh mẽ và quyết đoán hơn rất nhiều để chống lại chiến tranh (T2).

Đoạn B1 (nhịp 199- nhịp 281) nhắc lại đoạn B có thay đổi, được viết ở nhịp 2/4, tốc độ nhanh hơn L’istesso temp.

Chương 3: “Những thiên sử vàng”

Việt Nam tuy là một đất nước nhỏ bé nhưng đã trải qua biết bao cuộc kháng chiến đầy gian nan và vất vả để giành lấy nền độc lập như ngày hôm nay, đó là những trang sử vàng mà người dân Hà Nội nói riêng và người dân cả nước nói chung thế hệ hôm nay và mai sau luôn tự hào, sáng mãi muôn đời.  Tất cả những cung bậc cảm xúc ấy đều được nhạc sĩ Vĩnh Cát tái hiện lại thông qua âm thanh huyền ảo mà các nhạc cụ của dàn nhạc giao hưởng và nhạc cụ dân tộc mang lại trong chương 3 của tác phẩm.

Chương 3 được viết bởi hình thức ba- năm đoạn phức: A B A1 B1 A2, nhịp 2/4 và tốc độ Allegro.

Phần A gồm 70 nhịp (nhịp 1- nhịp 70) được viết ở hình thức ba đoạn đơn phát triển (a b a’).

Đoạn a dài 12 nhịp (nhịp 19- nhịp 30) là đoạn nhạc không phân câu.

Đoạn b dài 18 nhịp (nhịp 31- nhịp 48) chia làm hai giai đoạn tiếp tục phát triển chất liệu âm nhạc của đoạn nhạc dạo trước đó.

Đoạn a’ (nhịp 49- nhịp 70) nhắc lại đoạn a có thay đổi.

Phần A1 dài 51 nhịp (nhịp 187- nhịp 237) có chức năng giống phần tái hiện của hình thức ba đoạn phức và được viết ở dạng đoạn nhạc nhắc lại có thay đổi (a a’).

Đoạn a (nhịp 187- nhịp 206), nhạc sĩ sử dụng thủ pháp canon nhằm tạo sự nối tiếp luân phiên giữa các nhạc cụ bộ gỗ với bộ đồng

Đoạn a’ (nhịp 216- nhịp 237) thủ pháp canon được sử dụng ở nhiều nhạc cụ của bộ gỗ và bộ dây hơn tạo nên tính chất âm nhạc ngày càng gay gắt và quyết liệt hơn.

Phần A2 dài 27 nhịp (nhịp 304- nhịp 330) có chức năng giống như phần Coda để tổng hợp lại tất cả chất liệu đã có.

Phần B dài 71 nhịp (nhịp 89- nhịp 159) tương phản với phần trình bày trước đó về tốc độ chậm rãi hơn Meno mosso, là đoạn nhạc không phân câu được nhắc lại ba lần và mỗi lần nhắc lại đều có sự thay đổi (a a­1 a2) để tạo ra sự sinh động, phản ánh nhiều khía cạnh khác nhau của hình tượng.

Đoạn a (nhịp 92- nhịp 119) là đoạn nhạc gồm hai câu.

Đoạn a1 (nhịp 120- nhịp 143) có sự thay đổi về mặc âm thanh và màu sắc

Đoạn a2 (nhịp 144- nhịp 159) như lột tả sự uất hận trong lòng dân.

Phần B1 dài (nhịp 238- nhịp 303) nhắc lại  là một đoạn Episode phát triển thành hai giai đoạn.

Giai đoạn 1 (nhịp 238- nhịp 286), nét nhạc của phần B xuất hiện ở phần B1 theo kiểu phức điệu.

Giai đoạn 2 (nhịp 287- nhịp 303) toàn bộ dàn nhạc chơi Tutti nét giai điệu câu hai đoạn a ở âm khu cao,sắc thái  mạnh ff để chuẩn bị tiến vào phần kế tiếp.

Như vậy, ta thấy sự tương phản giữa phần A với phần B trong hình thức ba đoạn phức của chương nhạc này thể hiện ở tốc độ, hướng chuyển động giai điệu và tính chất âm nhạc. Nếu như phần A được viết ở tốc độ nhanh Allegro, tính chất tinh nghịch, dí dỏm thì phần B được viết ở tốc độ chậm hơn Meno messo mang tính chậm rãi, u buồn.

Chương 4: “Sức sống kinh kỳ” vẽ lên bức tranh ngày hội nhiều màu sắc. Tiếng mõ, phách cầu kinh niệm Phật đều đặn xen kẽ với giai điệu mang âm hưởng Ca Trù và Chèo cổ như thể hiện sức sống mãnh liệt của Hà Nội xưa trong con mắt người thời nay.

Chương nhạc được viết ở hình thức Rondo A B A1 C A2 D A3, giọng C- dur, nhịp ¾, tốc độ Allegretto.

Chủ đề A dài 84 nhịp (nhịp 1- nhịp 84) được viết ở hình thức đoạn nhạc nhắc lại có thay đổi (a a1 a2 a3) mô tả lễ hội Cồng chiêng.

Đoạn a (nhịp 7- nhịp 17), là đoạn nhạc gồm hai câu mang tính chất khoẻ khoắn, vui nhộn.

Đoạn a1 (nhịp 19 – nhịp 35) có khuôn khổ câu hai (y1) dài hơn câu nhạc trước đó 4 nhịp và các nhạc cụ bộ gỗ tiến hành đi song song với bộ dây tạo thêm màu sắc mới cho âm nhạc.

Đoạn a2 (nhịp 45 – nhịp 56) kết thúc về điệu thức Fa Huỳnh (fa- son- la- đô- rê) mang tính chất tươi sáng, rực rỡ.

Đoạn a3 (nhịp 66- nhịp 79) nhắc lại đoạn nhạc giống a2 nhưng âm vực được mở rộng sau đó kết về giọng B- dur.

Chủ đề A được nhắc lại ba lần: Lần 1- A1 (nhịp 149- nhịp 199), lần 2-A2 ( nhịp 275- nhịp 304), lần 3- A3 (nhịp 384- nhịp 402).

Đoạn chen B (nhịp 85- nhịp 148) được viết ở hình thức hai đoạn đơn phát triển (a b) mô tả nét đẹp văn hóa Ca Trù. Đoạn a (nhịp 93- nhịp 112)

Đoạn b (nhịp 118- nhịp 148)

Đoạn chen C (nhịp 200- nhịp 274) đưa khán giả đến với nét đẹp văn hoá tín ngưỡng Phật giáo khi sử dụng tiếng gõ mõ, tiếng chuông chùa. Đoạn chen C được viết ở hình thức hai đoạn đơn (a a’ b).

Đoạn a dài 15 nhịp (nhịp 215- nhịp 231) gồm 3 câu (x y z).

Đoạn a’ dài 14 nhịp (nhịp 232- nhịp 246) nhắc lại đoạn a có thay đổi

Đoạn b dài 19 nhịp (nhịp 255- nhịp 274) sử dụng chất liệu âm nhạc mới.

Đoạn chen D (nhịp 307- nhịp 383) được viết ở hình thức hai đoạn đơn (a b) với không khí nhộn nhịp, kịch tính như cảnh các dũng sĩ đấu bò tót.

Đoạn a dài 28 nhịp (nhịp 311- nhịp 348) gồm hai câu.

Đoạn b dài 16 nhịp (nhịp 349- nhịp 364) là đoạn nhạc không phân câu

Đối với chương nhạc này, trước khi vào các đoạn chen là các đoạn nhạc dạo có khuôn khổ từ 4- 8 nhịp do bộ gõ đảm nhiệm để báo hiệu sự thay đổi chất liệu âm nhạc của từng đoạn chen và kết thúc đoạn chen là đoạn kết khẳng định chất liệu âm nhạc đã trình bày. Xen giữa các đoạn nhạc nhắc lại trong từng đoạn chen là đoạn nhạc nối để liên kết các đoạn lại với nhau. Điều này thể hiện sự logic trong bút pháp sáng tác của nhạc sĩ Vĩnh Cát.

 

Chương 5: “Đất nước Tiên Rồng cất cánh”

Những giá trị truyền thống lịch sử - văn hóa con Rồng cháu Tiên luôn là niềm tự hào, khích lệ và trở thành nguồn lực nội sinh để đất nước Việt Nam ngày càng vươn lên.

Chương nhạc được viết ở hình thức ba đoạn phức, nhịp 4/4, giọng C- dur, tốc độ Moderato  mang tính chất tổng kết và khẳng định sức mạnh, sức trẻ của con người thủ đô Hà Nội hôm nay và mai sau.

Phần trình bày A gồm 38 nhịp (nhịp 1- nhịp 38).

Phần giữa dài 122 nhịp (nhịp 39- nhịp 61) được viết ở hình thức ba đoạn đơn, tốc độ nhanh  Allegretto, trong đó các đoạn nhạc được nhắc lại nhiều lần có thay đổi.

Đoạn a ( nhịp 39- nhịp 52) là đoạn nhạc hai câu.

Đoạn a1 (nhịp 53- nhịp 67) nhắc lại đoạn a có thay đổi.

Đoạn a2 (nhịp 68- nhịp 79) được rút ngắn còn 12 nhịp.

Đoạn b dài  24 nhịp (nhịp 80- 101) trần thuật lại chủ đề 1 chương 1 – Đế đô cho muôn đời đã trình bày ở phần trình bày của tác phẩm.

Các đoạn nhạc tái hiện (a’, a1’, a2’) luôn chứa đựng yếu tố mới so với đoạn nhạc trình bày (a) trước đó.

Sự tương phản giữa phần A và phần B thể hiện ở tốc độ Moderato- Allegetto, chất liệu âm nhạc của phần A và phần B cũng tương phản hoàn toàn.

Phần tái hiện (A) tái hiện nguyên dạng giống phần trình bày với khuôn khổ 36 nhịp (nhịp 178- nhịp 213) và có thêm phần Coda dài 14 nhịp (nhịp 214- nhịp 228) tổng hợp các chất liệu cũ.

 

Tiểu kết chương 1

Trong tác phẩm Không chỉ là huyền thoại, nhạc sĩ kết hợp giữa hình thức này với hình thức kia một cách rất linh hoạt tạo ra sự đa dạng về hình thức:

Chương 1- Đế đô cho muôn đời được viết ở hình thức sonate nhưng chủ đề 1 và chủ đề 2 được nhắc lại nhiều lần và mỗi lần nhắc lại đều có sự thay đổi dẫn đến sự kết hợp giữa hình thức Sonate với hình thức biến tấu.

Chương 2- Tình người Thăng Long Hà Nội là một bản Fuga lớn được viết ở hình thức ba – năm đoạn A B A­1 B1 A2 kết hợp với hình thức  Fuga hai chủ đề. Nhạc sĩ còn thể hiện sự đổi mới của mình trong việc sử dụng các đoạn nhạc chen Episode có khuôn khổ lớn và chất liệu của đoạn nhạc chen thường đi kèm với các chủ đề tạo nên sự thống nhất cho chương nhạc.

Hay đối với chương 3- Những thiên sử vàng, với 5 phần được sắp xếp theo sơ đồ cấu trúc: A B A­1 B1 A2 có sự tương phản về tốc độ giữa phần A- Allegro và phần B- Meno mosso, chương nhạc là sự kết hợp tinh tế giữa cấu trúc của hình thức ba đoạn phức với hình thức ba- năm phần.

Chương 4- Sức sống kinh kỳ là sự kết hợp giữa hình thức Rondo với hình thức biến tấu, chủ đề chính (A) được trình bày nhiều lần (A B A1 C A2 D A3) và mỗi lần nhắc lại có thay đổi dẫn đến sự kết hợp giữa hình thức Rondo với hình thức biến tấu.

Ngoài ra ta còn thấy bóng dáng của hình thức biến tấu thể hiện trong từng phần của hình thức dưới dạng đoạn nhạc nhắc lại có thay đổi (a a1 a2 a3) ở phần A chương 4 hoặc (a a1 a2 b a’ a1’ a2’) thuộc phần B chương 5... khiến cho nội dung tác phẩm được thể hiện một cách súc tích, phù hợp với tính thể loại của từng chương trong bản giao hưởng. 

Chương 2: ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC

2.1. Chủ đề âm nhạc và thủ pháp phát triển.

                  2.1.1.Chất liệu chủ đề

2.1.1.1 Chất liệu dân ca:

Sử dụng chất liệu của bài hát Lý Cây Đa dân ca quan họ Bắc Ninh chủ đề 1 chương 1­ Đế đô cho muôn đời. Giai điệu đầu tiên được diễn tấu ở bộ dây sau đó sang các nhạc cụ của bộ dây: Violini I, Violini II và Viole kết hợp với các biến âm và thang 4 âm của dân tộc khiến cho chủ đề vừa mang dáng vẻ khỏe khoắn, vừa gần gũi với người nghe.

2.1.1.2 Chủ đề được xây  dựng trên âm hình tiết tấu chủ đạo

Một âm hình tiết tấu được lặp lại nhiều lần cũng gần giống như nhắc lại một giai điệu khiến người nghe dễ nhớ, dễ thuộc. Giữ nguyên một âm hình tiết tấu trong một đoạn nhạc còn tạo nên sự thống nhất cho tác phẩm.

Việc dùng một âm hình tiết tấu làm động lực để chủ đề phát triển được nhạc sĩ thể hiện ở chương 1 và chương 2 của tác phẩm.

2.1. 2 Thủ pháp phát triển

Thủ pháp phát triển là một trong những phương tiện quan trọng góp phần làm phong phú hơn trong âm nhạc, có nhiều thủ pháp phát triển như: thủ pháp nhắc lại, thủ pháp xé lẻ chất liệu, thủ pháp mô tiến, thủ pháp mô phỏng

2.2. Điệu thức

Trong bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại  nhạc sĩ Vĩnh Cát không chỉ sử dụng một dạng thang âm điệu thức mà ông đã dùng nhiều dạng khác nhau: điệu thức bảy âm Trưởng- thứ, thang 4 âm, điệu thức 5 âm, điệu thức toàn cung… thậm chí có những chỗ còn sử dụng âm nhạc không có điệu tính (atonal). Đây là một việc làm hết sức phức tạp do vậy trong phần này chúng tôi cố gắng đưa ra những dạng thang âm, điệu thức thể hiện khá rõ trong từng phần, từng chương của tác phẩm.

2.2.1. Điệu thức bảy âm Trưởng- thứ.

Điệu thức bảy âm Trưởng thứ của phương Tây được nhạc sĩ sử dụng xuyên suốt trong cả 5 chương nhạc có lúc đan xen cùng với các điệu thức của dân tộc hoặc có lúc lại là điệu thức chính của chương nhạc.

2.2.2. Thang 4 âm

Thang 4 âm có thành phần âm ít nhưng cũng được nhạc sĩ sử dụng ở chương 1 và chương 4 của tác phẩm.

2.2.3 Điệu thức 5 âm

Điệu thức 5 âm được dùng trong các chương của bản giao hưởng gồm có điệu thức Huỳnh, điệu thức Bắc và điệu thức Nam theo nhiều cách khác nhau như:

Giai điệu âm nhạc được xây dựng từ một hay nhiều điều thức năm âm đan xen với nhau.

Giai điệu điệu thức năm âm được kết hợp với phần đệm theo điệu thức năm âm hoặc điệu thức trưởng, thứ.

Điệu thức năm âm được trình bày đồng thời hoặc đan xen với điệu thức trưởng, thứ.

Trong tác phẩm, nhạc sĩ Vĩnh Cát lại ưa dùng điệu thức Bắc kết hợp với điệu thức Huỳnh và điệu thức Nam trong toàn bộ chương 1 của tác phẩm. Bởi vì điệu thức Bắc mang tính chất vui tươi, khỏe khoắn khi kết hợp với điệu thức Huỳnh (tính chất rực rỡ, sáng sủa) hoặc điệu thức Nam (tính chất trữ tình, sâu lắng) tạo nên những nét giai điệu trữ tình, man mác nhưng vẫn toát lên mạnh mẽ, rắn rỏi thường được dùng trong dân ca Bắc bộ.

2.2.4 Điệu thức toàn cung

Việc vận dụng điệu thức toàn cung trong các sáng tác của mình mà hiệu quả cơ bản của nó là tạo ra sự không rõ ràng về giọng điệu. Điệu thức này cũng đã được các nhạc sĩ thuộc trường phái ấn tượng sử dụng khá phổ biến để tạo thành những mảng màu mới.

Ngoài việc thể hiện bút pháp sáng tác của mình trong việc vận dụng kỹ thuật viết gam toàn cung qua những sáng tác trước đó: giao hưởng thơ “Tuổi trẻ anh hùng” và giao hưởng “Ngàn năm khoảnh khắc”. Giao hưởng “Không chỉ là huyền thoại” tiếp tục phô diễn sự am hiểu về kỹ thuật sáng tác, lối tư duy âm nhạc của nhạc sĩ Vĩnh Cát thể hiện trong chương 1 và chương 5 của tác phẩm.

2.2.5 Thang 12 âm.

Là một nhạc sĩ được đào tạo trong nước và có thời gian đi tu nghiệp ở nước ngoài, nhạc sĩ Vĩnh Cát sử dụng rất phong phú các giai điệu có nhiều nốt biến âm tạo ra các bước đi nửa cung mang âm hưởng thang 12 âm vào trong sáng tác của mình qua các tác phẩm: giao hưởng “Ngàn năm khoảnh khắc”, giao hưởng “Cuộc đối đầu lịch sử” và trong tác phẩm “Không chỉ là huyền thoại” mang lại những điểm đổi mới trong kỹ thuật sáng tác, làm phong phú cho nền âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX – XXI.

2.3 Hòa âm

2.3.1. Hợp âm

2.3.1.1. Hợp âm chồng quãng ba

Lối cấu trúc hợp âm chồng theo quãng 3 được dùng khá phổ biến trong sáng tác của các nhạc sĩ cổ điển trên thế giới. Đối với các nhạc sĩ Việt Nam, mặc dù đã chú ý tiếp cận và khai thác những phương pháp sáng tác mới nhưng trong các tác phẩm giao hưởng lối hòa âm chồng quãng 3 vẫn được các nhạc sĩ sử dụng nhiều.

Là một nhạc sĩ với tư duy kế thừa, phát huy và đổi mới trong sáng tác, nhạc sĩ Vĩnh Cát cũng ưa dùng những hợp âm chồng quãng 3 được hình thành và sắp xếp tương đối đơn giản. Tác giả xây dựng những hợp âm có cấu trúc quãng 3 theo nhiều dạng hợp âm như: hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm chín… Hoặc những chồng theo quãng ba nhưng có thêm những nốt ngoài hợp âm tạo nên âm hưởng gần gũi với điệu thức năm âm của dân tộc.

2.3.1.2.Hợp âm chồng quãng hai

Sử dụng chồng âm quãng hai mang tính chất âm nhạc đương đại rất rõ nét.

Bản thân quãng 2 khi đứng độc lập đã mang màu sắc nghịch, vì vậy khi nhạc sĩ sử dụng chồng âm quãng 2 kết hợp với quãng nửa cung Chromatic tạo nên sự kịch tính và căng thẳng.

2.3.1.3. Hợp âm chồng quãng bốn, quãng năm.

Trong số các âm điệu đặc trưng của dân ca người Việt thì quãng 5 chiếm vị trí lớn và đóng vai trò quan trọng. Những hợp âm chồng theo quãng 5 cũng được sử dụng phổ biến trong hòa âm hiện đại.

2.3.1.4 Hợp âm thêm nốt.

Nguyên tắc của hợp âm là sự kết hợp giữa các quãng 3 với nhau nên có màu sắc khá rõ ràng. Các nhạc sĩ Việt Nam thường thêm quãng 2, quãng 4, quãng 5, quãng 6, quãng chromatic vào các hợp âm làm phong phú thêm cho ngôn ngữ hòa âm.

2.3.1.5 Hợp âm có chứa quãng nửa cung chromatic.

Đối với hòa âm cổ điển khi xuất hiện hai nốt này ở hai bè cùng vang lên sẽ gọi là “chạm nghịch” nhưng đối với hòa âm thế kỷ XX cách viết này được các nhạc sĩ vận dụng tương đối nhiều và nhạc sĩ Vĩnh Cát đã sử dụng để làm phong phú về mặc hòa âm trong sáng tác của mình.

2.3.2 Hòa âm kết

Đối với tác phẩm giao hưởng “Không chỉ là huyền thoại” của nhạc sĩ Vĩnh Cát chúng tôi nhận thấy: Ngoài việc dùng những vòng kết dạng công năng như hòa âm cổ điển ở những điểm kết câu, kết đoạn ta còn thấy cách viết kết trên một âm hoặc cái loại chồng quãng mang đặc điểm của phong cách sáng tác thế kỷ XX. Chính vì vậy mà chúng tôi chia hòa âm kết thành thành hai tiểu mục là: Vòng công năng kết và Hợp âm kết.

2.3.2.1 Vòng công năng kết

Trong tác phẩm, nhạc sĩ Vĩnh Cát đã vận dụng các vòng kết có công năng từ các nhạc sĩ cổ điển như: kết chính cách, kết đầy đủ một cách linh hoạt. Ông sử dụng hợp âm bảy, hợp âm chín ở thể gốc và thể đảo của chúng để tạo nhiều màu sắc hòa âm.

2.3.2.2 Hợp âm kết

Ngoài các vòng hòa âm kết như đã phân tích trên, nhạc sĩ đã kết đoạn, kết các chương không theo các vòng hòa âm kết mà chỉ là các hợp âm kết ở dạng: kết ở hợp âm ba- hợp âm bảy, hoặc kết ở đồng âm.

2.3.3 Bè trì tục

Bè trì tục là một thủ pháp đã có rất lâu đời trong ngôn ngữ hòa âm phương Tây. Qua phân tích bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại của nhạc sĩ Vĩnh Cát chúng tôi nhận thấy tác giả đã sử dụng khá phong phú bè trì tục như:  trì tục trên một âm, trì tục là một hợp âm, trì tục tiết tấu… tạo nên tính chất nhiều tầng trong ngôn ngữ hòa âm.

2.4. Phức điệu

2.4.1. Phức điệu tương phản

Đây là một trong những thủ pháp phức điệu được sử dụng rất phổ biến. Sự khác nhau giữa giai điệu xuất hiện đồng thời là cơ sở cấu tạo nên các bè phức điệu tương phản. Trong phức điệu tương phản gồm có đối vị đơn giản và đối vị phức tạp.

2.4.1.1 Đối vị đơn giản

Qua phân tích, chúng tôi nhận thấy trong giao hưởng Không chỉ là huyền thoại nhạc sĩ sử dụng nhiều dạng đối vị đơn giản: đối vị đơn giản hai bè,  đối vị đơn giản ba bè, bốn bè… Mỗi bè có thể là một nhạc cụ diễn tấu hoặc cũng có thể là sự kết hợp của nhiều nhạc cụ tiến hành đồng âm hoặc cách nhau quãng tám. Điều này tạo nên sự phong phú về màu sắc âm thanh trong tác phẩm.

2.4.1.2 Đối vị phức tạp

Đối vị phức tạp là hình thức của đối vị mà sự kết hợp đầu tiên của hai giai điệu, được sử dụng lại một hay nhiều lần theo các phương thức trình bày khác nhau”. Hình thức này được tác giả sử dụng chủ yếu trong chương 2- Tình người Thăng Long- Hà Nội

2.4.2. Phức điệu mô phỏng

Phức điệu mô phỏng là một trong những thủ pháp phức điệu được sử dụng nhiều bởi nó luôn tạo ra sự sinh động nhưng vẫn mang tính thống nhất cao độ trong âm nhạc. Giao hưởng “Không chỉ là huyền thoại” sử dụng thủ pháp này dưới dạng mô phỏng đơn giản và mô phỏng phức tạp (canon)

2.5  Phối khí

         Đối với các sáng tác của nhạc sĩ Vĩnh Cát, mỗi một tác phẩm là một sự trải nghiệm, một nét riêng trong nghệ thuật phối khí của ông. Nghệ thuật phối khí giúp cho người nghe có thể cảm nhận một cách chân thực nhất khi thưởng thức tác phẩm. Trong bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại nhạc sĩ Vĩnh Cát đã rất thành công trong việc vận dụng thủ pháp phối khí để biểu hiện ngôn ngữ âm nhạc một cách chân thực, chính xác nhất.

2.5.1 Thành phần dàn nhạc

         Trong  bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại, nhạc sĩ sử dụng biên chế của một dàn nhạc lớn gồm bốn bộ:

- Bộ gỗ: 2 Flauti, Flauto piccolo, 2 Oboi, Corno inglese, 2 Clarinetti (B), Clarinetto basso, 2 Fagotti, Contrafagotto.

- Bộ đồng: 4 Corni (F), 4 Trombe (B), 3 Tromboni, Tuba

- Bộ gõ: 5 Timpani, Triangolo, Legno, Tamburino, Tamburo, Piatti, Grancassa, Tam- tam, Campanelli, Campana, Silofono.

- Bộ dây: Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabassi

 Ngoài ra còn có nhạc cụ dân tộc như: Trống cái, trống con, chiêng, cồng, mõ, chuông, phách, trống chầu…. để mô phỏng tiếng ngựa hý, tiếng gõ mõ, tiếng trống chầu, tiếng phách trong nghệ thuật Ca Trù… rất sinh động.  Ông đã khai thác tối ưu tính năng của các loại nhạc cụ, đồng thời kết hợp chúng một cách khéo léo để phù hợp với nội dung, hình tượng, đồng thời tạo màu sắc mới trong từng chương nhạc.

         Nhìn chung, ở tác phẩm thành phần dàn nhạc được sử dụng rất phong phú và mới lạ, đặc biệt là bộ gõ.

2.5.2 Cách sử dụng nhạc cụ của từng bộ trong dàn nhạc

         Nghệ thuật phối khí thể hiện bằng việc xử lý các khối âm thanh của các bộ trong dàn nhạc là bộ gỗ, bộ đồng, bộ dây, bộ gõ. Mỗi bộ mang một ưu điểm riêng vì vậy ở tác phẩm của mình, nhạc sĩ đã khai thác thế mạnh trong sự vận động độc lập của từng bộ.

2.5.3 Sự kết hợp giữa nhạc cụ phương Tây với nhạc cụ dân tộc

Có thể nói nhạc sĩ Vĩnh Cát đã rất thành công trong nghệ thuật phối khí,đặc biệt là việc khắc họa bức tranh về văn hóa, tính ngưỡng… của con người Việt Nam khi kết hợp giữa nhạc cụ phương Tây với nhạc cụ dân tộc đặc biệt ở chương 4 của tác phẩm.Tương ứng với các phần của hình thức Rondo A B A1 C A2 D A3 đã phân tích ở chương 1 của luận văn, mỗi một phần của hình thức nhạc sĩ đã rất khéo léo trong việc sử dụng các nhạc cụ phương Tây và nhạc cụ dân tộc để khắc họa hình tượng âm nhạc.

Tiểu kết chương 2

Có thể nói giao hưởng Không chỉ là huyền thoại là một tác phẩm có khúc thức mạch lạc, được trình bày với ngôn ngữ âm nhạc thống nhất và xuyên suốt. Các chương trong tác phẩm (5 chương) gắn kết với nhau một cách chặt chẽ.

Trong mỗi chương ta thấy tác giả khai thác, phát triển chủ đề bằng thủ pháp mô phỏng, biến tấu giai điệu. Các chủ đề hoặc đoạn nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lần, mỗi lần lặp lại nhạc sĩ lại sử dụng những thủ pháp sáng tác: canon, chuyển điệu… để tránh sự nhàm chán mà vẫn tạo được một ấn tượng sâu đậm, rõ nét trong lòng khán giả.

Âm nhạc trong Không chỉ là huyền thoại luôn thắm đẫm và mang đậm nét của âm nhạc dân tộc. Các chủ đề âm nhạc trong tác phẩm này không chỉ xây dựng từ những thang âm, điệu thức bốn âm, năm âm theo kiểu âm nhạc dân gian, mà còn sử dụng những nét giai điệu đặc trưng của dân ca nước ta Lý cây đa­- Dân ca quan họ Bắc Ninh, Ca trù, cồng chiêng Mường, những chùm nốt hoa mỹ luyến láy kết hợp với các bước nhảy quãng 4... Tác giả không sử dụng những tổ hợp tiết tấu quá phức tạp, chủ yếu là âm hình tiết tấu móc đơn, chùm ba móc đơn, móc kép và chấm dôi, pha lẫn một chút đảo phách, nghịch phách trong tác phẩm. Tất cả tạo nên những nét giai điệu mượt mà, vui tươi, dí dỏm hay có lúc trang nghiêm, trầm lắng…khiến cho bức tranh âm nhạc trở nên đa màu sắc và trải qua nhiều cung bậc cảm xúc khác nhau.

Các thủ pháp sáng tác được nhạc sĩ vận dụng một cách linh hoạt, có sáng tạo. Ngoài những hợp âm chồng theo quãng ba: hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm chín nhạc sĩ còn dùng các chồng âm quãng 2, chồng âm quãng 4, chồng âm quãng 5… tạo nên màu sắc hòa âm rất phong phú và đa dạng. Đặc biệt nhạc sĩ sử dụng nhiều hợp âm có chứa quãng nửa cung Chromatic là cách viết mà trong hòa âm cổ điển gọi là “chạm ngịch” để tạo màu sắc điệu tính trưởng kết hợp với điệu tính thứ là nét độc đáo cho tác phẩm. Ở những đoạn kết nhạc sĩ sử dụng các vòng kết có công năng hoặc chỉ là những hợp âm kết dạng đồng âm. Điều này thể hiện yếu tố kế thừa từ phương thức hòa tấu thính phòng cổ truyền dân tộc.

Bè trì tục rất phong phú như: trì tục trên một âm, trì tục là một hợp âm, trì tục tiết tấu… tạo nên tính chất nhiều tầng trong ngôn ngữ hòa âm.

Thủ pháp phức điệu sử dụng dạng: Phức điệu tương phản (đối vị đơn giản và đối vị phức tạp) ở nhiều dạng hai bè, ba bè, bốn bè… và Phức điệu mô phỏng ( mô phỏng đơn giản, mô phỏng phức tạp) tạo nên các tổ hợp âm thanh đa màu sắc.

Bằng sự khéo léo, am hiểu tính năng của các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng và các nhạc cụ dân tộc, nhạc sĩ Vĩnh Cát đã rất thành công trong việc vận dụng các thủ pháp sáng tác trong nghệ thuật phối khí để khắc họa từng hình tượng âm nhạc trong từng chương nhạc cách sống động và rõ nét nhất đặc biệt là chương 4 của tác phẩm.

 

KẾT LUẬN

Qua phân tích đặc điểm âm nhạc của bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại, chúng tôi rút ra một số nhận xét như sau:

Chất liệu chủ đề:  Để xây dựng chủ đề cho các chương nhạc trong tác phẩm, nhạc sĩ sử dụng nguồn chất liệu bao gồm: chất liệu dân ca trong dân ca quan họ Bắc Ninh (Lý cây đa), tiết tấu đặc trưng từ các thể loại dân gian, thang âm, điệu thức của dân tộc. Nguồn chất liệu phương Tây bao gồm thang âm điệu thức 7 âm và hệ thống 12 bán cung có vai trò bình đẳng và độc lập.

Thang âm điệu thức của dân tộc thường được kết hợp trong khi sử dụng. Bao gồm quan hệ cùng điệu thức khác chủ âm hoặc khác chủ âm- khác điệu thức với những dạng chuyển tiếp, đan xen, lồng ghép và phối hợp những phương thức đó với nhau. Hiệu quả làm cho phong phú thành phần âm, đem lại sự đa dạng màu sắc của giai điệu. Sự kết hợp đó cũng phù hợp với tư duy khí nhạc nhiều bè, trong mối quan hệ chủ điệu hoặc phức điệu của tác phẩm.

Thang âm điệu thức phương Tây: Sử dụng điệu thức Trung cổ, dân tộc hóa bằng tăng cường quãng đặc trưng, thêm hoặc lượt bớt âm để “ngũ cung hóa” rồi sử dụng kết hợp lại với điệu thức phương Tây. Những thủ pháp đó đã làm cho các chủ đề âm nhạc vừa mang phong vị đậm đà của âm nhạc Việt, vừa in đậm dấu ấn sáng tạo các nhân của nhạc sĩ.

Hệ thống 12 nửa cung trong âm nhạc hiện đại thế kỷ XX cũng được sử dụng tuy thời lượng xuất hiện không nhiều. Mặc dù vậy, chúng tôi nhận thấy nhạc sĩ Vĩnh Cát có những sáng tạo và linh hoạt khi tiếp thu ngôn ngữ âm nhạc hiện đại phương Tây. Tiêt tấu là phương tiện tạo tính thống nhất nội tại, tạo đường nét riêng cho mỗi chủ đề và tạo sự tương phản giữa các chủ đề. Nói cách khác, trong loại âm nhạc vô điệu tính, tiết tấu có ý nghĩa dẫn dắt, nó thay thế vai trò của giai điệu và hòa âm trong âm nhạc thời kỳ cổ điển hay lãng mạn để tạo nên đường nét triêng cho mỗi vùng chủ đề. Chính đường nét riêng ấy làm cho chủ đề âm nhạc với ngôn ngữ mới mẻ trở nên gần gũi hơn với lối tư duy giai điệu trong âm nhạc dân gian Việt Nam.

Về hòa âm.

Sử dụng hợp âm, chồng âm:

Nhạc sĩ kế thừa lối cấu trúc hợp âm theo kiểu chồng quãng ba của âm nhạc cổ điển châu Âu tạo thành các dạng: hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm chín nguyên vị và các thể đảo của chúng. Ngoài ra ông còn sử dụng chồng quãng 2, chồng quãng 4, chồng quãng 5… tạo sự đa dạng, phong phú cho hòa âm. Đặc biệt, thủ pháp âm bè trì tục cũng được nhạc sĩ vận dụng. Tác giả còn kết hợp các quãng điatonich và chromatic tạo sự phong phú cho tác phẩm.

Trong các chương của tác phẩm mà chúng tôi phân tích, tác giả thường kết trên một âm. Kết chương nhạc hay kết thúc tác phẩm thường đưa về đồng âm với sắc thái mạnh (ff- fff).

Ngoài ra nhạc sĩ cũng có dùng vòng hòa âm kết thường không đầy đủ như các tác phẩm theo khuôn mẫu cổ điển mà chỉ kết về T hoặc D- T.

Về phức điệu chủ yếu sử dụng thủ pháp phức điệu mô phỏng, phức điệu tương phản và thường được kết hợp với những hình thức trình bày khác.

Phức điệu mô phỏng được dùng với nhiều dạng khác nhau như: mô phỏng nguyên dạng, mô phỏng tự do, mô phỏng dồn- stretto. Dạng phức tạp của phức điệu mô phỏng là canon mô tiến được sử dụng nhiều trong tác phẩm.

Phức điệu tương phản được sử dụng với thủ pháp đối vị chuyển động chiều dọc, bao gồm đối vị chuyển chỗ và đối vị chuyển xa.

Chức năng của thủ pháp phức điệu là để tạo động lực và sự căng thẳng cần thiết cho việc đối chiếu tương phản các hình tượng âm nhạc (phần phát triển), để tăng cường sự ổn định điệu tính và sự tập trung về hình tượng chủ đề (trong tái hiện hay kết trình bày)

Về phối khí  Sử dụng dàn nhạc lớn 4 quản, sử dụng một số nhạc cụ ít dùng trong dàn nhạc giao hưởng và đưa nhạc cụ Việt Nam vào dàn nhạc giao hưởng. Đề cao vai trò của bộ gõ, kết hợp đa dạng các nhạc cụ tạo nên bản giao hưởng đa màu sắc.

Tóm lại: Nhạc sĩ Vĩnh Cát là người được đào tạo chính quy ở trong và ngoài nước nên lối viết nhạc của ông có tính tư duy, logic, ngôn ngữ âm nhạc phong phú. Ông đã cống hiến nhiều tác phẩm có giá trị nghệ thuật cao trong đó có tác phẩm Không chỉ là huyền thoại, tác phẩm như những thiên sử vàng của lịch sử về Thăng Long- Hà Nội từ những buổi đầu sơ khai đến sự kiện trọng đại của đất nước (1000 năm Thăng Long) được ghi chép lại bằng âm thanh một cách sống động. Giao hưởng Không chỉ là huyền thoại không chỉ mang màu sắc dân tộc mà còn tính thời sự, nóng hổi khi tác phẩm được viết và hoàn thành vào dịp đại lễ của đất nước.  Điều này thể hiện nhạc sĩ Vĩnh Cát đã góp phần vào công cuộc gìn giữ và phát huy bản sắc dân tộc và là một người nhạc sĩ lao động hăng say, sáng tạo không mệt mỏi trên con đường âm nhạc mà ông đã chọn./.

Đầu trang
  
English


Các khoa, bộ môn
Khoa Piano
Khoa Dây
Khoa Kèn - Gõ
Khoa Accordion - Guitar- Organ
Khoa nhạc Jazz
Khoa Thanh nhạc
Khoa Nhạc cụ Truyền thống
Khoa Lý luận - Sáng tác - Chỉ huy
Khoa Kiến thức Âm nhạc
Khoa Kiến thức Đại cương
Khoa Văn hoá

Quảng cáo
Liên hệ quảng cáo
HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM
77 Hào Nam, Đống Đa, Hà Nội
ĐT: +844 3851 4969 / 3856 1842 - Fax: +844 3851 3545
Website: www.vnam.edu.vn - Email: hvan@vnam.edu.vn