VNAM - Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam

Tác giả: Mai Đức Hạnh
Đề tài: “Phân tích bốn bản Fantasia viết cho Piano thuộc trường phái Lãng mạn”
Chuyên ngành: Âm nhạc học
Mã số: 60 21 02 01
Cán bộ hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Cù Lệ Duyên
Ngày đăng: 02/04/2021

Toàn văn Luận văn

Tóm tắt Luận văn:

MỞ ĐẦU

Lý do chọn đề tài

Tên gọi Fantasia xuất hiện lần đầu trong âm nhạc vào thế kỷ XVI, lúc đầu chỉ mang nghĩa là những "ý tưởng", là sản phẩm giàu trí tưởng tượng hơn là một thể loại sáng tác đặc biệt. Do tính chất rộng mở và không quy định nghiêm ngặt, Fantasia là mảnh đất màu mỡ để các nhạc sỹ thể hiện sức sáng tạo và khai thác trí tưởng tượng, từ đó phát triển thành một thể loại độc lập. Xét thấy, ở Việt Nam, Fantasia chưa được quan tâm và có nhiều tư liệu đề cập, và với mong muốn tìm hiểu các Fantasia viết cho Piano của Trường phái Lãng Mạn, chúng tôi chọn phân tích và so sánh một vài tác phẩm tiêu biểu của Schubert, Chopin, Schumann và Mendelssohn ở thể loại này. Qua các tác phẩm đó, chúng tôi hy vọng tìm được những đặc điểm chung và riêng về phong cách sáng tác của mỗi nhà soạn nhạc, từ đó có thể đưa ra những nhận định căn bản về thể loại Fantasia viết cho Piano thời kỳ Lãng mạn thế kỷ XIX. Vì vậy, chúng tôi chọn đề tài “Phân tích bốn bản Fantasia viết cho Piano thuộc trường phái Lãng mạn” để phân tích và nghiên cứu.

Lịch sử đề tài

Trong số các tư liệu ở Việt Nam mà chúng tôi được biết, đến nay thể loại Fantasia mới được PGS.TS Nguyễn Thị Nhung đề cập trong cuốn Thể loại âm nhạc với một số khái niệm, đặc điểm sơ bộ và được điểm qua vài tác phẩm như Vanxơ-Phantadi, Phantadi Camarinxcaia của Glinca. Bên cạnh đó, tuy đã có một số công trình nghiên cứu về các sáng tác thời Lãng mạn trong khuôn khổ Khóa luận hệ Đại Học và Luận văn Thạc sỹ, nhưng chưa có tài liệu chính thức nào có nội dung nghiên cứu bao quát và chuyên sâu về thể loại Fantasia nói chung, Fantasia viết cho Piano thời Lãng mạn nói riêng. Từ nguồn tài liệu từ nước ngoài, cũng đã có một số luận văn viết về thể loại Fantasia, mỗi luận văn đề cập đến một khía cạnh vấn đề, một tác phẩm cụ thể. Xét thấy, trong các công trình nghiên cứu có đề tài liên quan đến Fantasia, chưa có tài liệu nào phân tích các tác phẩm viết cho Piano thời Lãng mạn ở thể loại này.

Mục đích nghiên cứu

Mục đích của luận văn nhằm nghiên cứu thể loại Fantasia của các tác giả Lãng mạn qua bốn tác phẩm cụ thể: Fantasia “Kẻ lưu lạc” C-dur Op.15 của Schubert, Fantasia f-moll Op.49 của Chopin, Fantasia C-dur Op.17 của Schumann, Fantasia fis-moll Op.28 của Mendelssohn, từ đó có thể đưa ra những nhận định mang tính khoa học về cấu trúc cũng như đặc điểm của mỗi tác giả trong các tác phẩm đó.

Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn gồm bốn bản Fantasia viết cho Piano của các nhạc sỹ F.Schubert, F.Chopin, R.Schumann và F.Mendelssohn:

F. Schubert : Fantasia C-dur, Op.15
F. Chopin : Fantasia f-moll, Op.49
R. Schumann: Fantasia C-dur Op.17
F. Mendelssohn : Fantasia fis-moll Op.28

Phạm vi nghiên cứu của luận văn là về cấu trúc, những đặc điểm âm nhạc, tính chất giai điệu, hòa âm, các thủ pháp phát triển của thể loại Fantasia của thời kỳ Lãng mạn nói chung và trong các tác phẩm viết cho piano nói riêng.

Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp nghiên cứu cơ bản mà chúng tôi sử dụng trong luận văn này là phương pháp nghiên cứu theo lý thuyết: phân tích, đối chiếu – so sánh, tổng hợp, quy nạp, nghị luận nhìn từ góc độ âm nhạc học.

Đóng góp của đề tài

Luận văn có thể dùng làm tài liệu tham khảo cho những người quan tâm đến thể loại Fantasia trong âm nhạc thời kỳ Lãng mạn, cũng như trong tiến trình lịch sử âm nhạc châu Âu thế kỷ XIX.

Bố cục của luận văn : Ngoài phần mở đầu và kết luận, Luận văn gồm có hai chương:

Chương 1: Thể loại Fantasia và hình thức bốn bản Fantasia cho Piano của trường phái Lãng mạn.

Chương 2: Đặc điểm âm nhạc và các yếu tố thể hiện tính thể loại trong bốn bản Fantasia cho piano của trường phái Lãng mạn.

CHƯƠNG I

THỂ LOẠI FANTASIA

VÀ HÌNH THỨC BỐN BẢN FANTASIA VIẾT CHO PIANO

CỦA TRƯỜNG PHÁI LÃNG MẠN

Fantasia trong âm nhạc cũng giống như Fantasia ở các ngành nghệ thuật khác, với đặc trưng là sự sắp đặt các ý tưởng một cách tự do về cấu trúc và phóng tác theo cảm hứng. xét theo chiều dài lịch sử hình thành và phát triển, do tác động của tư tưởng nghệ thuật mỗi thời kỳ, giai đoạn nên các Fantasia của từng tác giả lại có những đặc điểm chung nhất định, đại diện cho mỗi thời kỳ, giai đoạn ấy.

Sự hình thành và phát triển thể loại Fantasia
1. Fantasia từ đầu thế kỷ XVI đến cuối thế kỷ XVIII

Vào thế kỷ XVI thể loại Fantasia xuất hiện, cho phép các nghệ sỹ sáng tác không bị lệ thuộc lời ca. Khi ca từ biến mất họ người chơi đàn có cơ hội thêm thắt, sáng tạo, biến âm điệu, đổi hòa thanh tùy ý sao cho khả năng biểu đạt tình cảm đạt mức độ cao nhất, họ có thể dựa theo vài motif để để triển khai thành một mẩu nhạc ngắn. Như vậy, Fantasia là một thể loại âm nhạc đặc thù dành cho nhạc đàn. Tới thế kỷ XVII Fantasia ảnh hưởng rộng trên cả châu Âu. Những năm 1700 Fantasia chủ yếu được viết cho đàn phím ở Đức.

Đầu thế kỷ XVII xuất hiện rất nhiều Fantasia mang hình thức và phong cách của những thể loại đương thời khác như vũ khúc, prelude, capriccio, invention, biến tấu, toccata và cả hình thức sonata. Trong các tác phẩm này có chứa cả thủ pháp đối vị và cả các nhân tố ngẫu hứng, gồm cả sự mô phỏng theo giai điệu có tính ca xướng. Giai đoạn đầu thế kỷ XVIII, C.P.E.Bach là người ấn định vị trí độc lập của Fantasia, khai mở một giai đoạn mới cho Fantasia tồn tại với tư cách là một thể loại mà không gắn cố định với bất cứ kết cấu Sonata, Tổ khúc, hoặc Fuga nào. Ông xác định Fantasia tự do có cội gốc từ những khuôn khổ, mẫu mực chặt chẽ đã hình thành từ trước, song cũng nhấn mạnh tầm quan trọng của sự ngẫu hứng, trí tưởng tượng. Trong các Fantasia thời kỳ này có chứa cả những hợp âm rải và cả những giai điệu mang tính ngâm ngợi, phong cách ca xướng như hát nói, những pha chuyển điệu đột ngột và cả cấu trúc chia phần. Bên cạnh đó, C.P.Bach thường xuyên tận dụng các hiệu ứng thay đổi đột ngột về tốc độ, động lực, diễn cảm theo phong cách ca xướng của opera…hoặc đôi khi thêm cả những đoạn cadenza, sử dụng các dạng hợp âm phong phú và điệu thức bán cung, hợp âm bảy giảm để diễn tả các màu sắc âm thanh tùy tâm trạng và cảm xúc. Fantasia có thể không giới hạn về số nhịp (thậm chí không vạch nhịp), không giới hạn số lần chuyển điệu.

Đến giai đoạn Cổ điển Vienna, Fantasia vẫn được W.A.Mozart khai thác tính tự do, ngẫu hứng triệt để, song lại được đặt kèm với các Fuga như xưa, ví dụ Fantasia & Fuga K.394, hoặc Fantasia trong bộ đôi cùng với Sonate pour le fortepiano K475. Ranh giới phân định các phần trong Fantasia của Mozart không rõ ràng: không thể xác định là hình thức Sonata hay cấu trúc chia phần.

Fantasia thế kỷ XIX

Mỗi nhạc sỹ ở giai đoạn này đều có những dấu ấn riêng, bắt đầu từ bản lề mở sang trường phái Lãng mạn là L.v. Beethoven. Fantasia của Beethoven vừa duy trì lại vừa phá vỡ truyền thống. Tác phẩm mà nhạc sỹ tuân theo lệ cũ từ Fantasia tự do của C.P.E Bach là Fantasia op.77 viết cho piano: xuyên suốt bản nhạc có các thủ pháp hòa âm phong phú như chuyển điệu, nhảy điệu, dòng chảy giai điệu đi qua nhiều phân đoạn có nhịp độ, hình tượng và sắc thái tương phản…tất cả được diễn tấu liền mạch thành khối thống nhất trong kết cấu một chương, thể hiện tính tự do, phóng tác. Trong Fantasia cho piano, hợp xướng và dàn nhạc op.80 (1808) Beethoven thử nghiệm sáng tạo với sắp đặt hai phần: phần mở đầu và phần chính. Phần mở đầu Adagio là một khúc nhạc mang phong cách ngẫu hứng, do piano chơi độc tấu, dài 26 nhịp. Tiếp sau là phần chính, gồm chủ đề và các biến tấu cho cả piano, hợp xướng và các nhạc cụ trong dàn nhạc.

Thế kỷ XIX, các tác phẩm Fantasia đã phát triển về độ dài và cấu trúc để trở thành những tác phẩm liên chương và quy mô lớn, vừa mang dáng dấp của hình thức sonata hoặc liên khúc sonata, lại vừa đạt được khả năng biểu cảm phong phú hơn so với trước kia. Những đặc điểm đó được thể hiện tập trung chủ yếu ở các Fantasia viết cho Piano, hoặc Piano và Violin trong các sáng tác của Schubert, Chopin, Schumann, Mendelssohn…, với các Fantasia viết cho Piano, trường phái Lãng mạn thường xuyên vận dụng kết cấu sonata.

1.2 Hình thức bốn bản Fantasia cho piano thuộc trường phái Lãng mạn

Fantasia viết ở hình thức sonata

Fantasia op.49 của Chopin được viết ở hình thức sonata, với 42 nhịp đầu mang chức năng Preludio.

Phần Preludio được viết theo hình thức hai đoạn đơn a, b. Đoạn a gồm 20 nhịp, là đoạn nhạc cân phương gồm hai câu với cấu trúc nhắc lại có thay đổi. Đoạn b là đoạn nhạc cân phương gồm hai câu, mỗi câu 8 nhịp với lối cấu trúc nhắc lại có thay đổi.

Sau đoạn b, phần Preludio có thêm 6 nhịp kết gợi nhắc hình tượng của đoạn a.

Giữa Preludio và Phần Trình bày có 25 nhịp Nối, trong đó cũng có nét giai điệu trữ tình ngẫu hứng nổi bật, tạo thành một chủ đề riêng độc lập.

Phần Trình bày gồm hai chủ đề. Chủ đề 1 (17n) gồm hai giai đoạn: Giai đoạn đầu gồm 9 nhịp, giọng f-moll; giai đoạn thứ hai gồm 8 nhịp, giọng As-dur.

Kết thúc chủ đề 1, đoạn Nối (16n) gồm hai giai đoạn: 8 nhịp đầu là âm hưởng của Nối giữa Preludio và Phần Trình bày, 16 nhịp tiếp theo có âm hưởng kịch tính, dồn dập bởi bước đi xuống chromatic liên tục trên nền điệu c-moll.

Chủ đề 2 (18n) chứa hai hạt nhân tương phản nhau.

Kết phần Trình bày (16n) là một đoạn nhạc cân phương theo phong cách cổ điển Vienna điển hình, gồm 2 câu.

Phần phát triển gồm 3 giai đoạn. Giai đoạn 1 (10n) phát triển chủ đề đoạn Nối từ Preludio. Giai đoạn 2 (27n) khai thác chất liệu 1 của phần Trình bày trên điệu tính c-moll. Giai đoạn 3 (18n) triển khai chủ đề phần Nối giữa Preludio và phần Trình bày.

Đoạn chen (24n) có hình thức đoạn nhạc gồm ba câu, trong đó câu thứ ba tái hiện câu đầu. Đoạn chen vừa tương phản hoàn toàn về nhịp độ, tốc độ, điệu tính, cách xây dựng bè, vừa ẩn chứa những yếu tố tương đồng với các chủ đề đã từng xuất hiện.

Phần Tái hiện: không chỉ có chủ đề 1 và chủ đề 2, chủ đề Nối giữa Preludio với phần Trình bày cũng được tái hiện.

Coda (23n) tóm lược các đường nét chính trong tác phẩm.

Fantasia viết ở hình thức liên khúc Sonata

1.2.2.1 Fantasia C-dur Op.15 của Schubert: viết ở hình thức liên khúc Sonata, gồm 4 chương, giọng C-dur.

Chương I gần với hình thức Sonata với những đặc trưng phong cách Lãng mạn của thế kỷ XIX, song lại có nhân tố của hình thức Rondo-Sonata bởi sự họa lại có tính chu kỳ của chủ đề chính.

Phần Trình bày :

Chủ đề 1 (17n): cấu trúc một đoạn đơn không phân câu, bắt đầu bằng điệu tính chính C-dur và kết về a-moll (D/a-moll).
Nối ( 29n) giai đoạn đầu 14n, giai đoạn sau 18n.
Chủ đề 2: được viết với cấu trúc đoạn nhạc gồm 3 câu. Hai câu đầu có ý tưởng giai điệu cùng nguồn gốc với với chủ đề 1. Câu x (6n) kết ở D/E-dur, câu y (9n) kết ở T/H-dur, và câu z (5n) kết về T/Edur.
Nối (3n): sau khi kết thúc Chủ đề 2, xuất hiện nét nhạc xây dựng hợp âm T của điệu C-dur, chuẩn bị cho sự xuất hiện trở lại của chủ đề 1.
Nhắc lại Chủ đề 1 (13n) : chủ đề 1 xuất hiện lần nữa ở điệu tính chính C-dur, kết thúc ở điệu tính song song a-moll.

Khác với cơ cấu Sonata thông thường, phần Trình bày của chương I bản Fantasia Kẻ lưu lạc có kết thúc không về điệu tính chính (C-dur), mà kết ở điệu thứ song song (a-moll).

Phần Phát triển: gồm 4 giai đoạn phát triển theo thứ tự như sau:

Phát triển Chủ đề 2 (29n)
Chủ đề mới (20n): tương phản với hai chủ đề chính ở sắc thái, tiết tấu, trọng âm.
Phát triển Chủ đề 1 (11n)
Phát triển Chủ đề 2 (24n)

Phần Tái hiện (22n) chỉ nhắc lại hạt nhân chủ đề 2. Ranh giới phân định giữa phần Phát triển và Tái hiện không rõ ràng. Kết thúc chương nhạc tiến trình hòa thanh vẫn không tiến về điệu tính chính C-dur.

Chương II gồm một chủ đề và các biến tấu.

Chủ đề Biến tấu của chương II (8n) là một đoạn nhạc chuyển điệu, cân phương với lối cấu trúc nhắc lại gồm hai câu. Câu thứ nhất kết ở D₇- t/cis-moll, câu thứ hai kết ở D₇ – T/E-dur. Giai điệu chủ đề không biến đổi nhiều trong các biến khúc, nhưng mỗi biến khúc lại xây dựng âm hình đệm khác nhau tạo sự phong phú, đa dạng và có chiều hướng dồn nén, kịch tính hơn.

Chương III có hình thức ba đoạn phức A, B, A’.

Phần A được viết ở hình thức 3 đoạn đơn phát triển: a a’ b a’’

Đoạn a (30n) là đoạn nhạc không cân phương gồm hai câu với lối cấu trúc không nhắc lại, điệu tính chính As-dur. Đoạn a’ (28n) gồm 2 câu, nhắc lại đoạn a có thay đổi.

Đoạn b (72n) là dạng đoạn nhạc không phân câu, có thể chia làm ba giai đoạn với ba cách xây dựng âm điệu khác nhau: giai đoạn đầu 28n, giai đoạn giữa 20n sử dụng thủ pháp mô tiến, có sự xuất hiện của đường nét giai điệu mới có cội rễ từ đoạn a, và giai đoạn cuối 24n.

Đoạn a’’ (48n) đóng vai trò tái hiện trong cơ cấu 3 đoạn đơn phát triển. Kết thúc đoạn a’’, đường nét giai điệu mới ở trong đoạn b cũng xuất hiện. Trước khi sang phần thứ hai, chương nhạc có 8 nhịp dẫn hình thành trên điệu hạ át Des-dur, mang tính kết nối, chuẩn bị cho phần Trio.

Phần B là phần Trio, có cấu trúc ba đoạn đơn phát triển: a b a’

Đoạn a (28n) là đoạn nhạc không cân phương gồm hai câu với lối cấu trúc nhắc lại.

Đoạn b (27n) là đoạn nhạc không phân câu, trong đó các motif cùng chất liệu với đoạn a được nhắc lại theo cách gối đầu, qua b-moll, Des-dur, Ges-dur.

Đoạn a’ (27n) tái hiện có thay đổi chủ yếu ở câu thứ hai. Kết a’ về D₇–T/Des-dur.

Khép lại phần Trio, chương nhạc có 8 nhịp dẫn nối vào phần Tái hiện A’, có vai trò chuẩn bị điệu tính từ Des-dur sang As-dur.

Phần A’ rút gọn về khuôn khổ và thay đổi đáng kể về nội dung. Câu x của đoạn a được giữ nguyên dạng, còn sau đó triển khai theo kiểu xé lẻ chất liệu trên các điệu tính khác nhau (a-moll, b-moll, h-moll, c-moll). Chất liệu đoạn b được nhắc lại có biến đổi: chỉ sử dụng nét chạy chùm 3 liên tục. Cuối chương, chất liệu đoạn a’ chỉ được tái hiện với thời lượng rất ngắn: 12 nhịp.

Chương IV có cấu trúc ba phần. Phần thứ nhất có cơ cấu tương tự với phần trình bày một bản fuga thông thường. Phần thứ hai là phần phát triển tự do với phần hòa âm biến động liên tục trên nhiều điệu tính khác nhau, chất liệu chủ đề được xé lẻ. Phần thứ ba cũng có chức năng phát triển, bởi các yếu tố đã có ở các phần trước đều xuất hiện trở lại với những biến đổi đáng kể, tuy nhiên hòa âm lại duy trì ở điệu tính chính C-dur, tạo nên trạng thái cân bằng ổn định cho toàn bộ kết cấu tác phẩm.

Fantasia fis-moll Op.28 của Mendelssohn là một tác phẩm có kết cấu liên khúc sonata gồm ba chương, trong đó chương I ở hình thức sonata.

Chương I cấu hình thức Sonata, có 8 nhịp mở đầu.

Phần Trình bày :

Chủ đề 1 (16n) được viết ở hình thức đoạn đơn gồm 2 câu với lối cấu trúc nhắc lại có thay đổi, điệu tính fis-moll. Nối (13n) gồm hai giai đoạn: giai đoạn đầu chứa nét giai điệu mang âm hưởng từ chủ đề 1, giai đoạn sau ảnh hưởng Phần Mở đầu.

Chủ đề 2 (12n) được viết ở dạng đoạn cân phương với lối cấu trúc không nhắc lại, gồm hai câu, điệu tính A-dur.

Phần Phát triển gồm hai giai đoạn: Giai đoạn thứ nhất là Cadenza (27n) , và giai đoạn thứ hai phát triển chủ đề 1 (7n).

Phần Tái hiện

Chủ đề 1 được tái hiện trong cách diễn tấu chậm dần từ cuối Phần Phát triển, sau đó trở về tốc độ Andante như ở Phần Trình bày. Kết phần gối đầu sang đoạn Cadenza dài 15 nhịp. Cuối chương I có 6 nhịp khẳng định lại câu x của chủ đề 1 lần nữa rồi mới sang chương II.

Chương II viết ở hình thức ba đoạn phức.

Phần A được viết ở hình thức hai đoạn đơn có tái hiện: a b; điệu tính chính A-dur. Đoạn a (8n) là đoạn không phân câu, bắt đầu bằng điệu tính chính và kết về E-dur, sau đó nhắc lại lần nữa. Đoạn b (8n) cũng là đoạn không phân câu, sau đó còn 4 nhịp Kết về D₇ –T/A-dur.

Phần B có cấu trúc ba đoạn đơn phát triển: a b a’, điệu tính chính D-dur. Đoạn a (18n) gồm hai câu nhắc lại có thay đổi. Cả hai câu đều bắt đầu ở D-dur nhưng kết về A-dur: D₇– T/A-dur. Đoạn b (12n) là đoạn nhạc không phân câu, điệu tính không ổn định, cuối đoạn kết về D/D-dur. Đoạn a’ (14n) tái hiện a, với sự thay đổi về thời lượng: cả hai câu chỉ còn 7 nhịp.

Phần Tái hiện: giữ lại những nét cơ bản về hòa âm mỗi câu của Phần thứ nhất, nhưng thời lượng được rút ngắn lại do mỗi đoạn a và b chỉ được vang lên một lần chứ không nhắc lại nguyên dạng. Những nhịp về cuối, Mendelssohn sử dụng chất liệu từ Phần thứ nhất, đoạn b để khép lại chương nhạc, trên nền điệu tính chính A-dur.

Chương III Presto được viết ở hình thức sonata.

Phần Trình bày

Chủ đề 1 (26n) được viết ở hình thức đoạn nhạc không cân phương, gồm hai câu với lối cấu trúc không nhắc lại, điệu tính fis-moll.
Nối (13n): mang âm hưởng của chủ đề 1, và là bước chuẩn bị cho chủ đề 2.
Chủ đề 2 được viết ở hình thức hai đoạn đơn không nhắc lại: a b. Đoạn a (19n) là đoạn nhạc không cân phương gồm hai câu với lối cấu trúc không nhắc lại. Đoạn b (14n) cũng đoạn nhạc gồm ba câu.

Phần Phát triển: là đoạn nhạc không phân câu (57n), âm điệu triển khai chủ yếu bằng nhân tố của chủ đề mới theo các điệu tính khác nhau: cis-moll, h-moll, g-moll, Cis-dur, A-dur, E-dur và fis-moll. Chỉ có chủ đề 1 được triển khai trong Phần Phát triển, chủ đề 2 không được nhắc tới. Đặc biệt, trong khi chủ đề 1 được phát triển ở bè trên, ở bè dưới xuất hiện chủ đề mới.

Phần Tái hiện duy trì trật tự các chủ đề như trong phần Trình bày, với khuôn khổ phần nối giữa hai chủ đề chỉ còn 6 nhịp.

Fantasia C-dur Op.17 của Schumann có cấu trúc tương tự một liên khúc Sonata gồm ba chương.

Chương I được viết ở hình thức Sonata

Phần Trình bày

Chủ đề 1 (28n) có cấu tạo đoạn nhạc gồm 3 câu, điệu tính tính C-dur

Nối (12n) giữa hai chủ đề gồm hai giai đoạn: giai đoạn đầu ảnh hưởng âm hưởng chủ đề 1 và giai đoạn sau.

Chủ đề 2 được viết ở hình thức 2 đoạn đơn: a b. Đoạn a (20n) gồm hai câu; đoạn b (20n) lấy chất liệu của a nhưng trình bày ở điệu tính khác, gồm hai câu; Câu đầu của mỗi đoạn tương tự nhau và cùng có sự ổn định điệu tính, song câu sau lại mang tính chất vận động hòa âm không ổn định.

Kết phần Trình bày (15n) với kết cấu đối vị 3 bè.

Phần Phát triển: gồm ba giai đoạn phát triển các chủ đề và đoạn chen:

- Giai đoạn phát triển thứ nhất (8n) có đường nét chủ đề 1 với sự biến đổi rõ rệt bởi trường độ mỗi nốt được rút ngắn; bè đệm vẫn sử dụng âm hình gồm các móc kép.

-Giai đoạn phát triển thứ hai (14n) là khu vực phát triển chủ đề 2 theo khuynh hướng kịch tính, căng thẳng hơn bởi cách sắp xếp các bè có âm hình chromatic đi lên, các bè lại đan nhau dồn dập.

-Giai đoạn phát triển thứ ba (10n) phát triển chủ đề 1 theo hướng rút gọn.

- Đoạn chen: có gam màu hòa âm mềm dịu bởi điệu thứ, giai điệu chủ yếu xây dựng từ chất liệu đoạn nối giữa hai chủ đề từng xuất hiện trong phần Trình bày. Giai đoạn chen 1 (28n) gồm ba biến khúc của giai đoạn Nối thứ hai giữa hai chủ đề trong Phần Trình bày. Giai đoạn chen 2 (24n) có nửa đầu là chất liệu mới, nửa sau sử dụng chất liệu Nối giữa hai chủ đề trong Phần Trình bày. Giai đoạn chen 3 (23n) có chất liệu chủ đề 2 ở Des-dur móc kép. Giai đoạn chen 4 (12n) biến tấu từ chất liệu Nối giữa hai chủ đề. Sau khi kết thúc đoạn chen, âm hình của đoạn nối giữa hai chủ đề được nhắc lại.

Phần Tái hiện: chủ đề 2 được tái hiện trước (ở c-moll), sau đó tái hiện cả Kết Phần Trình bày rồi mới đến chủ đề 1 (ở C-dur). Đây là hiện tượng tái hiện ngược hướng của hình thức Sonata.

Chương II có hình thức Rondo. Chủ đề Rondo (21n) có dạng đoạn nhạc gồm hai câu với 5 nhịp kết bổ sung. Đoạn chen B được xây dựng từ lối viết mô phỏng dựa trên một chủ đề cốt lõi, song song với đó là một bè duy trì tiết tấu móc giật kết hợp đảo phách liên tục, mở đầu ở Es-dur, kết thúc lại về f-moll. Phần Nối (38 nhịp) có chất liệu từ bè tiết tấu móc giật của đoạn chen B. Nhắc lại chủ đề lần thứ nhất - A’ có sự thay đổi nhỏ về tiết tấu của câu x: giai điệu bắt đầu từ phách yếu tạo thành kết cấu đảo phách, bắt nguồn từ yếu tố đảo phách của Nối. Đoạn chen C có hình thức hai đoạn đơn tái hiện, được viết ở bậc Hạ Át As-dur: đoạn a là đoạn nhạc cân phương gồm hai câu nhắc lại có thay đổi, đoạn b gồm hai câu có cấu trúc không cân phương. Nhắc lại chủ đề lần thứ hai – A”có kết cấu hình thức vẫn giữ nguyên như A. Coda (29n) khai thác âm hình móc giật nổi bật xuyên suốt chương nhạc.

Chương III được viết ở hình thức Sonata.

Phần Trình bày có 4 nhịp mở đầu. Chủ đề 1 (10n) được viết ở hình thức đoạn nhạc không cân phương gồm hai câu với lối cấu trúc nhắc lại. Nối (15n) có hai giai đoạn.

Chủ đề 2 (8n) có hình thức đoạn nhạc gồm 2 câu cân phương với lối cấu trúc nhắc lại.

Phần Phát triển triển khai chất liệu các chủ đề theo thứ tự: chủ đề 2 – chủ đề 1 – chủ đề 2.

Phần tái hiện gợi lại cả chủ đề Mở đầu ở Des-dur, sau đó tái hiện theo thứ tự: Chủ đề 2 – Chủ đề 1. Chủ đề 2 được tái hiện bắt đầu ở Des-dur và kết về C-dur. Chủ đề 1 được tái hiện ở điệu tính chính C-dur.

CHƯƠNG II

ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC VÀ CÁC YẾU TỐ THỂ HIỆN

TÍNH THỂ LOẠI TRONG BỐN BẢN FANTASIA CHO PIANO CỦA TRƯỜNG PHÁI LÃNG MẠN

2.1 Phương thức xây dựng và phát triển chủ đề

2.1.1 Phương thức xây dựng chủ đề

2.1.1.1 Xây dựng chủ đề dựa trên hình tượng thơ ca từ Lied

Chương II Fantasia C-dur Op.15 (1822) có chủ đề lấy từ bản Lied “Der Wanderer” (1816) của chính Schubert, vốn phổ thơ của Georg Philipp Schmidt von Lübeck. Giai điệu bản Lied vốn đặc trưng cho cách thể hiện của thanh nhạc, khi đưa vào piano chỉ giữ lại những đường nét chính, tạo nên tính cô đọng, súc tích, tận dụng độ vang của cây đàn.

2.1.1.2 Xây dựng chủ đề mang âm hưởng hành khúc

Chủ đề hành khúc tang lễ: ở mở đầu bản Fantasia Op.49 của Chopin: trong phần Preludio, đoạn a: tiết tấu móc giật, với các bước nhảy quãng 4, 5 xen kẽ ở điệu thứ.
Chủ đề hành khúc nhịp bình ổn: : ở đoạn b, giai điệu hành khúc chứa những bước đi bình ổn hơn, tiết tấu móc giật, bước tiến về cao độ đi liền bậc hoặc chromatic, điệu trưởng tươi sáng. Ngoài ra phong cách hành khúc hành binh còn được Schumann khai thác làm mở đầu chương II bản Fantasia Op.17, còn Schubert dùng cho mở đầu chương I bản Fantasia Op.15, tức chủ đề 1.

2.1.1.3 Xây dựng chủ đề mang tính chất trữ tình - ngẫu hứng

Chủ đề mang tính trữ tình – ngẫu hứng là các nét giai điệu dàn trải, bay bổng thể hiện “chất thơ”, trong các Fantasia, chúng được xếp xen kẽ cùng các chủ đề có phong cách đối lập, bên trong lại chứa những yếu tố bất thường, tự do về tiết tấu, diễn cảm cường độ, sắc thái…nên ta thấy được tính chất ngẫu hứng đặc trưng thể loại. Ví dụ, ở Fantasia Op.49 của Chopin, nét giai điệu mềm mại uốn lượn ở khu vực Nối giữa Preludio và Phần Trình bày.

2.1.1.4 Xây dựng chủ đề mang tính chất anh hùng ca

Trong Fantasia Op.49 của Chopin, có những giai điệu mang âm hưởng anh hùng ca nằm ở chủ đề 2 với đường nét khỏe khoắn này điển hình cho điệu Polonaise.

2.1.1.5 Xây dựng chủ đề với hiệu ứng căng thẳng, xáo động

Trong Fantasia Op.49, Chopin đánh dấu agitato (nhanh, kích động) cho lần xuất hiện đầu tiên của chủ đề 1. Trong Fantasia Op.28, Mendelssohn cũng đã khai thác nét chạy đánh dấu Con moto agitato, cũng là nét nhạc kịch tính, đầy lo âu, căng thẳng. Trong Fantasia Op.17 của Schumann, chương I có chủ đề 1 gồm 3 câu đều có chung đường nét hình tượng.

2.1.2 Phương thức phát triển chủ đề

2.1.2.1 Phát triển chủ đề bằng cách nối tiếp các hạt nhân chủ đề

Chương I của bản Fantasia Op.15 của Schubert có chứa hai chủ đề chính trong Phần Trình bày và một chủ đề mới trong Phần Phát triển, các chủ đề này không tương phản nhau hoàn toàn mà liên hệ với nhau bởi một nhân tố. Đây là cách Schubert triển khai các chủ đề từ một thành phần của chủ đề đã có trước.

Phát triển chủ đề thể hiện qua sự thay đổi facture đệm
1. Tạo facture đệm theo phong cách hành khúc

Trong Fantasia Op.49 của Chopin, ở cuối Phần Trình bày, chủ đề 1 được nhắc lại lần nữa nhưng không còn mang tính trữ tình, tự sự nữa, mà mang âm hưởng hành khúc nhà binh (Military March) tươi sáng bởi cách đệm bằng các chồng âm cột dọc, diễn tấu staccato theo mỗi phách của nhịp C.

Tạo facture đệm kịch tính

Chương II Fantasia Op.15 đã được Schubert được viết ở hình thức biến tấu, vì vậy, chỉ với một chủ đề cơ bản, người nghe được tác giả dẫn dắt qua nhiều cung bậc cảm xúc bởi mỗi biến khúc lại có âm hình đệm khác nhau. Càng về các biến khúc cuối, âm hình đệm càng có chiều hướng dồn nén, sử dụng các mẫu tiết tấu có trường độ nhỏ hơn, tạo nên độ kịch tính về cuối.

2.1.2.3 Phát triển chủ đề bằng cách mở rộng âm khu

Trong Fantasia f-moll op.49, Chopin đã thể hiện âm hình Nối giữa Preludio với Phần trình bày với tính chất dàn trải trữ tình, ngẫu hứng và sau đó ta còn gặp âm hình đó ở khu vực Phát triển của chương nhạc, trong giai đoạn 2, với những màu sắc đa dạng, phong phú, tận dụng khoảng âm vực rộng của cây đàn piano.

Phát triển chủ đề bằng cách thay đổi tiết tấu, tiết nhịp

Trong chương I Fantasia C-dur Op.17 của Schumann, ta có thể nhận thấy tác giả vận dụng thủ pháp biến đổi chủ đề bằng cách thay đổi tiết tấu, tiết nhịp khi phát triển các chất liệu đã có từ Phần Trình bày: ở giai đoạn phát triển thứ nhất, chủ đề 1 đã được rút ngắn trường độ mỗi nốt (chủ yếu là từ nốt trắng à đen, nhưng vẫn giữ nguyên đường nét giai điệu chính; ở Đoạn Chen, chất liệu được khai thác là từ khu vực nối giữa hai chủ đề. Ở đây, giai điệu đó đã được thay đổi từ C sang 2/4, đồng thời các trường độ ban đầu cũng đổi thành bước đi với tiết tấu và âm hình đệm đặc trưng hành khúc.

2.1.2.5 Phát triển chủ đề bằng cách thêm nốt

Ở chương I Fantasia C-dur Op.17 của Schumann, có sự liên hệ nhất định về đường nét hình tượng giữa chủ đề 1 và 2. Hướng chuyển động chung trong chủ đề 2 đều là đi xuống liền bậc giống với đường nét giai điệu trong chủ đề 1, đồng thời tác giả thêm vài nốt vào giữa trục giai điệu chính, thể hiện tâm trạng xáo động, ưu tư kéo dài.

2.2 Hòa âm

2.2.1 Chất liệu hòa âm

2.2.1.1 Hệ thống điệu thức

a. Hệ thống điệu thức trưởng, thứ

Cả bốn tác phẩm: Fantasia Op.49 của Chopin, Op.15 của Schubert, Op.28 của Mendelssohn và Op.17 của Schumann đều là những tác phẩm chủ điệu, được xây dựng trên cơ sở điệu thức trưởng, thứ là chủ yếu.

Chromatic

Trong chương I Fantasia Op.28, Mendelsshohn chuẩn bị cho sự xuất hiện của chủ đề 1 tái hiện từ cuối Phần Phát triển bằng một nét chạy chromatic theo tiết tấu móc tam ở bè tay trái, mỗi âm trong chuỗi bán cung lại được vọng lại cách một quãng 8. Ngoài ra, những âm hình chuyển động Chromatic còn có trong các tác phẩm khác, như ở Đoạn Chen thuộc chương I Fantasia C-dur Op.17 của Schumann.

2.2.1.2 Cấu trúc hợp âm

Các hợp âm được sử dụng trong bốn tác phẩm đều là các hợp âm ba, hợp âm bảy cả thể gốc và các thể đảo, đặc biệt là các hợp âm bảy giảm. Các hợp âm xếp hẹp xuất hiện khá dày đặc trong cả 4 tác phẩm, thường tăng đôi âm 5, âm 1; các hợp âm xếp rộng có mức độ phổ biến hơn. Chồng âm quãng 8 được sử dụng vô cùng thường xuyên: Các nhạc sỹ thường xuyên pha trộn thêm những nốt ngoài hợp âm.

Các hợp âm bảy khai thác ở dạng rải hợp âm, như ở nét mở đầu chương I Fantasia Op.28 của Mendelssohn dùng hợp âm bảy xây dựng trên bậc I của điệu thức, hoặc hợp âm bảy dẫn. Ngoài ra, hợp âm bảy giảm xuất hiện dày đặc trong Fantasia Op.15 của Schubert.

2.2.2 Các phương thức hòa âm

2.2.2.1 Tiến trình hòa âm

Hòa âm trong cơ cấu

Các dạng vòng hòa âm chính cách, biến cách, đầy đủ được các tác giả vận dụng phong phú, phổ biến trong các tác phẩm.

Hòa âm kết
Kết câu: trong các tác phẩm Fantasia đã chọn phân tích, các tác giả Chopin, Schubert, Mendelssohn và Schumann có xu hướng sử dụng trực tiếp công năng Chủ để làm điểm dừng khi kết thúc một câu nhạc.

Kết đoạn: Các nhạc sỹ vẫn sử dụng dạng kết có chuẩn bị trước và giải quyết về hợp âm nhóm chủ để tạo tính ổn định, vững chắc.

2.2.2.2 Thủ pháp ly điệu, chuyển điệu, nhảy điệu

Ly điệu

Thông thường một tác phẩm được viết ở hình thức Sonata cổ điển cần có sự nhất quán về màu sắc điệu tính để làm rõ hình tượng chủ đề, nhưng trong chương I Fantasia Op.15 của Schubert, các bước ly điệu xuất hiện ngay từ Phần Trình bày. Còn ở Fantasia Op.17 của Schumann, các bước ly điệu cũng khá phổ biến. Trong chương I Fantasia Op.28, ở chủ đề 2, Mendelssohn dùng thủ pháp ly điệu liên tục.

Chuyển điệu

Chuyển điệu giai điệu

Nhảy điệu

Mô tiến hòa âm

2.2.2.3 Bè trì tục

Âm trì tục: Âm nền ở bậc Chủ thường được sử dụng để nhấn mạnh màu sắc của điệu thức, ví dụ trong Fantasia Op.15 của Schubert, chương III, phần B, đoạn b có nốt Gb được duy trì qua 18 ô nhịp dưới bè trầm. Có khi ta lại thấy âm trì tục bậc Chủ vang lên ở bè giữa, nhưng ở cuối chương II Fantasia Op.28 của Mendelssohn, trong Phần Tái hiện.

Bè trì tục được âm hình hóa được sử dụng thường xuyên trong các Fantasia. Chương I Fantasia Op.17 của Schumann sử dụng một motif gồm các nốt móc kép liền mạch, bắt đầu từ nốt D tức âm Hạ Át của điệu thức, và motif này được lặp lại xuyên suốt 7 ô nhịp đầu của chương nhạc, tạo thành một dạng bè trì tục cho giai điệu chính. Ngoài ra, Schumann kết hợp cả trì tục âm nền bậc Át ở bè giữa (nốt Do), song song với trì tục giai điệu ở bè trầm (C – D – E – F) trong 4 ô nhịp liên tiếp, ở cuối phần Trình bày chương I.

2.3 Phức điệu

2.3.1 Thủ pháp mô phỏng

2.3.2 Âm hình hóa hòa âm tạo thành các bè đối vị

2.3.3 Lối viết Fuga

không có phần hay chương nào sử dụng trọn vẹn hình thức phức điệu như fuga, nhưng yếu tố fuga cũng có xuất hiện, như ở chương IV Fantasia Op.15 của Schubert.

2.4 Các yếu tố góp phần thể hiện tính thể loại Fantasia

2.4.1 Tiết tấu

2.4.1.1 Tiết tấu xây dựng từ các trường độ phân chia cơ bản

2.4.1.2 Tiết tấu xây dựng từ các trường độ phân chia tự do

2.4.2 Sự thay đổi tốc độ và hiệu ứng trình diễn

2.4.2.1 Sự thay đổi tốc độ

Hiệu ứng trình diễn

2.4.3 Facture piano

Facture hợp âm cột dọc

2.4.3.2 Facture rải hợp âm

Facture âm hình hóa hòa âm: Chuyển động bước sóng, bước nhảy

. Facture chuyển động liền bậc: Chuyển động liền bậc trong phạm vi quãng 3, phạm vi 2 quãng 8…

2.5 Kỹ thuật diễn tấu nhạc cụ

Các kỹ thuật nhấn nốt và legato

Kỹ thuật nhấn trọng âm bất thường, Kỹ thuật nhấn Marcato, Kỹ thuật Staccato và Staccatissimo, Kỹ thuật Portato; Kỹ thuật Legato.

Các nốt Trill, Tremolo, Arpeggio, hoa mỹ
Hiệu ứng tạo tiếng vọng
Kỹ thuật sử dụng Pedal

KẾT LUẬN

Có một số nhà sử học âm nhạc coi cả thế kỷ XIX là kỷ nguyên của Lãng mạn, nhưng cũng có luồng ý kiến cho rằng cả khoảng thời gian từ giữa thế kỷ XVIII cho đến tận đầu thế kỷ XX là một giai đoạn dài gồm cả Cổ điển – Lãng mạn, trong đó các nhạc sỹ cùng dùng chung các nguyên tắc hòa âm, tiết điệu (rhythms) và cấu trúc, song, mỗi người lại có cách xử lý riêng mình. Các tác giả Schubert, Chopin, Schumann, và Mendelssohn đều là những trụ cột quan trọng trong lịch sử âm nhạc thế kỷ XIX, là những người đã thấm nhuần các thủ pháp sáng tác từ thời kỳ Cổ điển trước đó và lại mang hơi thở tươi mới, tự do của thời Lãng mạn. Ở góc độ nào, dù là cấu trúc, hòa thanh, cách biểu hiện…trong các tác phẩm ta cũng có thể nhận thấy sự đổi thay, cải tiến nhằm khai thác đa dạng các khía cạnh xúc cảm khác nhau. Điều này tương ứng với xu thế chung của tinh thần Lãng mạn, bởi nghệ thuật Lãng mạn chính là cách phản ứng của văn nghệ sỹ thời bấy giờ trước những đổi thay thời thế: họ cần kiếm tìm nơi trú ẩn trong quá khứ êm ả, trong những truyền thuyết mộng mị, những điều siêu nhiên và cõi không tưởng. Người nghệ sỹ vẫn tôn trọng các quy ước cấu trúc, hòa âm đến một mức độ nhất định, nhưng trí tưởng tượng của họ “lèo lái” họ phá vỡ giới hạn, và từ đó họ khám phá cả chân trời thanh âm mới. Lúc này, âm nhạc đối với họ không chỉ là thứ âm nhạc tuyệt đối (absolute music) mà còn là âm nhạc mô tả (character/descriptive music) - là phương tiện để họ khắc họa những tâm trạng, nhân vật, cảnh sắc – để tiến tới giai đoạn nở rộ âm nhạc có tiêu đề (âm nhạc chương trình - program music) sau đó. Chính sự thôi thúc tìm cách biểu hiện một ý tưởng, hay một chủ đề nào đó đã khiến các nhạc sỹ Lãng mạn khai phá nhiều màu sắc hòa âm, cách xây dựng giai điệu phức tạp để gần với tâm lý con người hơn.

Về bốn bản Fantasia viết cho Piano của Chopin, Schubert, Schumann và Mendelssohn, chúng tôi nhận định đây là các tác phẩm hội tụ nhiều yếu tố tinh hoa của nghệ thuật Cổ điển và Lãng mạn. Trong bốn bản này, Fantasia Op.15 của Schubert có tiêu đề riêng, cũng chính là tiêu đề của tác phẩm thanh nhạc đã gây tiếng vang cho chính Schubert trước đó. Vậy nên đối với công chúng đương thời, hễ nhắc đến “Kẻ lưu lạc”, và hễ motif chủ đề của Fantasia vang lên là tâm trí người nghe đã liên hệ đến giai điệu chủ đề trong khúc Lied, đồng thời cũng liên hệ cả với lời ca đi cùng giai điệu ấy. Sự liên hệ này có tác dụng rất lớn với việc tạo hình tượng, mô tả nhân vật và tâm trạng “lưu lạc” cho một tác phẩm nhạc đàn.

Việc vận dụng cơ cấu sonata và liên khúc sonata trong các tác phẩm Fantasia cho thấy ảnh hưởng to lớn của các cấu trúc âm nhạc đó từ thời Cổ điển đối với các nhạc sỹ Lãng mạn. Dựa trên hình thức của sonata, liên khúc sonata, các sáng tác Fantasia tưởng như chỉ thuần ngẫu hứng, mơ mộng vẫn chứa đựng phần lý tính, có phân bổ các chức năng Trình bày – Phát triển – Tái hiện – Kết – Coda, thể hiện tư duy âm nhạc rành mạch, khả năng đặt vấn đề và giải quyết vấn đề một cách hệ thống. Nếu so sánh với các Fantasia trước đó, ta có thể thấy cách xây dựng cấu trúc Fantasia Op.49 của Chopin có phần tương tự với cách làm của Beethoven với Fantasia op .77 của mình, bởi cách sắp xếp phân đôi cơ cấu gồm hai phần: một phần mở đầu mang tính dẫn dắt và một phần sau chứa sức nặng về nội dung; còn các Fantasia của Schubert, Schumann và cả Mendelssohn đều gần với Fantasia của Mozart vì tính khó xác định ranh giới cấu trúc. Nội trong kết cấu của mỗi bản còn chứa đựng nhiều nhân tố phá vỡ nguyên tắc sonata, như sự xuất hiện của các đoạn Chen, các yếu tố cadenza, hoặc hiện tượng chuyển tiếp qua các phần, các chương không rõ ràng.

Song hành với sự đổi mới, phá cách về cấu trúc là cách vận dụng các motif chủ đề. Các tác giả Lãng mạn đã tận dụng tối ưu các motif chủ đề, ghi khắc chúng vào tâm trí người nghe. Dễ thấy nhất là hiện tượng các motif chủ đề mới được triển khai, nảy sinh từ một phần motif chủ đề đã có trước, hoặc từ tác phẩm có hình tượng nổi bật tương tự ở thể loại khác, ngành nghệ thuật khác trong thời kỳ Lãng mạn thế kỷ XIX (Fantasia “Kẻ lưu lạc”/Schubert, 1822 liên hệ hình tượng với bài thơ Ich komme vom Gebirge her – Ta đi từ núi / Georg Philipp Schmidt von Lübeck, 1808, bản Lied “Kẻ lưu lạc”/Schubert, 1816, tranh “Kẻ lưu lạc trên Biển Sương mờ”/ Caspar David Friedrich, 1818…). Motif chủ đề chính của bản Lied cũng là motif chủ đề cho cả bốn chương bản Fantasia, đây cũng là hiện tượng đặc biệt thời bấy giờ trong cách sáng tác theo hình thức liên chương sonata. Sự hiện diện của phong cách Hành khúc, hoặc những nhân tố tiết tấu đặc trưng của điệu Polonaise... cũng khiến cho các chủ đề trong các Fantasia thêm phần biểu cảm, đa dạng, phong phú về tính chất.

Chính vì tiêu chí “chạy” theo những tưởng tượng, những dòng suy ngẫm không ngừng, đi từ chủ đề này sang chủ đề khác, mà các nhạc sỹ không thể cứng nhắc với các quy luật hòa âm cổ điển vốn đòi hỏi sự rành mạch, cân đối. Các tác phẩm Fantasia Lãng mạn ghi nhận bước tiến mới về cách xử lý điệu tính giai đoạn thế kỷ XIX: đó là hiện tượng điệu tính chính của tác phẩm không còn giữ vai trò then chốt, chủ đạo xuyên suốt – người nghe không thể tìm được cảm giác “trở về”, không thể căn cứ vào đâu để “bình ổn”, được “an toàn” thực sự, mà luôn dao động, chùng chình qua các cung bậc cảm xúc của tác giả. Chopin bắt đầu Fantasia Op.49 của mình bằng điệu f-moll, sau đó đan cài các điệu tính khác ở quan hệ gần (As-dur, c-moll, Es-dur...) và cả điệu tính ở xa (H-dur) trong quá trình xây dựng mạch âm điệu, và kết thúc không phải ở f-moll mà lại là As-dur, tức điệu trưởng song song. Schubert cũng thực hiện tương tự với chương I Fantasia Op.15 của ông: mở đầu C-dur và kết bằng cis-moll để dẫn dắt người nghe vào chương II ở cis-moll và Cis-dur đan xen, chương III bắt đầu bằng As-dur, kết thì lại trở về C-dur cùng điệu tính với chương cuối. Schumann thì xóa mờ sức hút điệu tính chính bằng cách dùng các công năng phụ kéo dài, trì hoãn giải quyết về chủ âm.

Những năm đầu thế kỷ XIX, piano vốn là nhạc cụ đang trên đà phát triển theo những bước nhảy vượt bậc về cải tiến nhạc cụ trong cơn bão cách mạng công nghiệp thời bấy giờ: phát kiến pedal cho phép xử lý các quãng nghịch, mô phỏng âm thanh dàn nhạc, khung đàn mới được làm bằng kim loại cho phép âm lượng chơi lớn hơn, búa đàn bọc nỉ cho phép thể hiện những nốt fortissimo và piano theo ý đồ nhạc sỹ, phạm vi âm vực mở rộng hơn 6 octave cho phép sáng tác rộng rãi. Vì vậy, các nhà soạn nhạc đã có điều kiện tận dụng đa dạng khả năng biểu cảm bằng những yếu tố dễ thấy hơn cấu trúc và hòa thanh như tiết tấu, tốc độ, hiệu ứng trình diễn, facture, kỹ thuật tay đàn…bởi những yếu tố này có tác động trực tiếp đến cảm xúc người nghe hơn.