Tác giả: Trần Thị Huyền Trân
Đề tài: “Vai trò của âm nhạc trong một số vở tuồng truyền thống”
Chuyên ngành: Âm nhạc học
Mã số: 80 21 02 01
Cán bộ hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Nguyễn Bình Định
Ngày đăng: 22/10/2024
Toàn văn Luận văn
Tóm tắt Luận văn
Tuồng, chèo và cải lương là ba thể loại sân khấu truyền thống quan trọng của Việt Nam, mỗi loại thể hiện những đặc trưng văn hóa và nghệ thuật riêng. Các thể loại này không chỉ là hình thức biểu diễn mà còn là sự kết hợp hài hòa giữa âm nhạc, hội họa, diễn xuất, hóa trang và múa, tạo nên một bức tranh nghệ thuật đa sắc màu. Trong đó, âm nhạc đóng vai trò thiết yếu, không chỉ là phần gắn kết với diễn xuất mà còn là phương tiện thể hiện cốt truyện, tâm tư tình cảm và tính cách nhân vật.
Âm nhạc tuồng có nguồn gốc từ thế kỷ XII-XIII và phát triển mạnh mẽ vào các thế kỷ XVII-XVIII, tiếp tục giữ vị trí quan trọng trong văn hóa cung đình và đời sống dân gian. Là loại nhạc viết cho sân khấu, âm nhạc tuồng được xây dựng trên cơ sở nội dung kịch bản, có mối quan hệ chặt chẽ với các tình huống kịch và tâm trạng của nhân vật. Điều này tạo ra một không gian trình diễn độc đáo và một tiêu chuẩn thẩm mỹ riêng, đồng thời thể hiện rõ nét các đặc trưng dân tộc và quy tắc kỹ thuật đàn hát đặc trưng của tuồng.
Nghiên cứu vai trò của âm nhạc trong tuồng không chỉ giúp làm rõ giá trị nghệ thuật của thể loại này mà còn phân biệt nó với âm nhạc của các hình thức sân khấu cổ truyền khác. Bên cạnh đó, việc tìm hiểu các đặc điểm và vai trò của âm nhạc trong tuồng còn cung cấp thông tin quý giá cho các nghệ sĩ, nhạc sĩ và nhà nghiên cứu trong tương lai, hỗ trợ họ trong việc xây dựng kịch bản, viết nhạc và thể hiện ý tưởng nghệ thuật phù hợp với từng phân đoạn trong vở tuồng.
Âm nhạc trong sân khấu tuồng không chỉ là những giai điệu thông thường, mà còn chứa đựng những triết lý, giá trị văn hóa và tinh thần của dân tộc được lưu truyền qua nhiều thế hệ. Do đó, nghiên cứu về vai trò của âm nhạc trong tuồng có ý nghĩa quan trọng trong việc bảo tồn và phát huy giá trị tinh thần của nghệ thuật này, đồng thời khơi dậy ý thức gìn giữ di sản văn hóa quý báu cho thế hệ trẻ.
Từ những lý do đã trình bày ở trên, trong phạm vi một luận văn cao học, chúng tôi muốn đi vào nghiên cứu vai trò của âm nhạc tuồng dưới góc độ âm nhạc học. Luận văn của chúng tôi sẽ tiến hành nghiên cứu với đề tài: “Vai trò của âm nhạc trong một số vở tuồng truyền thống.”
Nhiều năm qua, âm nhạc trong sân khấu tuồng đã được một số học giả, nhà nghiên cứu quan tâm tới và thường trình bày ở một phần, một mục, một chương của công trình nghiên cứu tổng thể về tuồng hoặc trong những cuốn sách, công trình nghiên cứu về âm nhạc dân tộc nói chung. Trong số đó có thể kể đến một số công trình, đề tài như:
- Nhiều tác giả (2002), Về kịch hát truyền thống Việt Nam: Tuyển tập nghiên cứu, Nxb Sân khấu.
- Mịch Quang (1995), Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc, Nxb Sân khấu.
- Mịch Quang (1999), Kinh Dịch và nghệ thuật truyền thống, Nxb Sân khấu.
- Lê Văn Chiêu (2007), Nghệ thuật sân khấu Hát Bội, Nxb Trẻ.
- Văn Minh Hương (2015), Noh và Tuồng, Nxb Phương Đông.
- Trần Hồng (1997), Nhạc Tuồng, Nxb Đà Nẵng.
- Trong các tài liệu hiện có, chúng tôi thấy đáng chú ý nhất là cuốn: Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc tuồng (1994) của nhạc sĩ, nhà nghiên cứu Lê Yên, do Nxb Thế giới phát hành. Cuốn sách thiên về lý luận cơ bản, đề cập và tổng kết một số vấn đề của âm nhạc tuồng như: đặc điểm về âm thanh, ngữ khí, cấu trúc làn điệu, điệu thức, các thủ pháp phát triển âm nhạc sân khấu tuồng…
3. Mục tiêu nghiên cứu
Mục tiêu nghiên cứu của luận văn là làm rõ đặc điểm âm nhạc cũng như vai trò, chức năng của âm nhạc trong sân khấu tuồng để từ đó đánh giá sự tác động và khẳng định giá trị của âm nhạc đối với một vở tuồng. Ngoài ra, luận văn cũng mong muốn được góp phần nhỏ bé vào việc cung cấp một số những tổng kết về mặt lý thuyết cũng như thực hành cho những cá nhân, tập thể đang hoạt động trong lĩnh vực sáng tác, biểu diễn, nghiên cứu tuồng để có thể phát triển các kỹ thuật biểu diễn âm nhạc; tăng cường hiệu quả, sức hấp dẫn nhưng vẫn giữ được những yếu tố truyền thống căn bản của một vở tuồng.
4. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận văn là âm nhạc tuồng, trong đó bao gồm các khía cạnh và các yếu tố thể hiện vai trò, chức năng của âm nhạc trong sân khấu tuồng.
4.2. Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi nghiên cứu của luận văn là bốn vở tuồng kinh điển: Sơn Hậu, Võ Tam Tư trảm cáo, An Tư công chúa và Nữ tướng Đào Tam Xuân. Đây đều là những vở tuồng mẫu mực, đại diện cho sân khấu tuồng và thường được giới thiệu đến công chúng trong và ngoài nước.
5. Phương pháp nghiên cứu
Luận văn sử dụng các phương pháp nghiên cứu như: phương pháp nghiên cứu lý thuyết (bao gồm nghiên cứu tài liệu, phân tích, so sánh, đối chiếu, tổng hợp, qui nạp) và phương pháp thực tiễn (bao gồm phương pháp chuyên gia và phương pháp quan trắc).
6. Đóng góp của luận văn
6.1 Đóng góp về mặt lý luận
- Luận văn góp phần tổng kết và khẳng định vai trò, chức năng, giá trị của âm nhạc trong sân khấu tuồng.
- Tham gia vào việc cung cấp những kiến thức cơ bản về vai trò của âm nhạc trong sân khấu tuồng, thông qua việc phân tích những đặc điểm, giá trị cũng như cách thức thể hiện âm nhạc trong tuồng.
- Giúp những người đang hoạt động trong lĩnh vực tuồng và những người yêu nghệ thuật tuồng hiểu rõ hơn về mối quan hệ tương tác giữa âm nhạc và các yếu tố khác trong sân khấu tuồng như: cách thức diễn xuất, hát, múa, thể hiện tính cách nhân vật, thể hiện các tình huống kịch.v.v.
- Luận văn góp phần củng cố và nâng cao nhận thức cho những cá nhân, tập thể đang tham gia hoạt động liên quan đến sân khấu tuồng (sáng tác, đào tạo, biểu diễn…) về vai trò của âm nhạc trong sân khấu tuồng, qua đó có thể thúc đẩy những ý tưởng đi tìm các giải pháp mới và cách làm phù hợp để nâng cao hiệu quả trong sự kết hợp giữa âm nhạc và yếu tố khác của sân khấu tuồng khi sáng tác, dàn dựng và biểu diễn.
- Giúp khán giả hiểu rõ hơn về tầm quan trọng của âm nhạc trong sân khấu tuồng, qua đó góp phần khơi dậy, thúc đẩy sự quan tâm và yêu thích của công chúng đối với nghệ thuật tuồng; động viên công chúng tham gia vào việc gìn giữ, bảo tồn và phát huy giá trị của nghệ thuật tuồng, một trong những di sản văn hoá phi vật thể rất có giá trị của dân tộc ta.
7. Bố cục luận văn
Ngoài các phần: Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, luận văn gồm hai chương chính:
Chương 1: Khái quát về sân khấu tuồng và các yếu tố hình thành âm nhạc sân khấu tuồng.
Chương 2: Sự thể hiện vai trò của âm nhạc trong sân khấu tuồng.
Tuồng, còn gọi là "Hát Bộ" hay "Hát Bội", là một bộ môn kịch hát cổ truyền của Việt Nam, được xem là một viên ngọc quý trong kho tàng nghệ thuật sân khấu truyền thống. Nghệ thuật này ra đời vào khoảng thế kỷ XII-XIII dưới triều đại Lý, Trần, trong bối cảnh chế độ phong kiến phát triển mạnh mẽ.
Tuy nhiên, vào năm 1437, vua Lê Thái Tông cấm các trò sân khấu trong cung đình, khiến tuồng bị loại bỏ khỏi hoàng cung và chỉ tồn tại ngoài dân gian với sự phát triển chậm chạp. Đến thế kỷ XVI, khi chế độ phong kiến nhà Lê suy yếu ở Đàng Ngoài, chúa Nguyễn Phúc Nguyên đã khôi phục nghệ thuật này bằng cách bảo trợ phát triển văn hóa, khiến tuồng thịnh vượng và trở thành biểu tượng văn hóa ở Đàng Trong cho đến thế kỷ XIX.
Không gian trình diễn tuồng rất đa dạng. Đối với khán giả bình dân, sân khấu có thể đơn giản chỉ là bãi đất trống, trong khi với tầng lớp quý tộc, sân khấu được xây dựng quy củ hơn, như các nhà hát trong hoàng cung như Duyệt Thị Đường và Minh Khiêm Đường. Dàn nhạc tuồng cũng có sự thay đổi theo từng thời kỳ, nhưng ba nhạc cụ chính không thể thiếu là trống chiến, kèn bóp và đàn nhị.
Hát tuồng có hệ thống làn điệu phong phú như: Khách, Nam, Xướng, Thán, Ngâm, Bạch dành cho các nhân vật chính; một số bài bản hay sử dụng gòm có: bài nhịp Một, nhịp Ba và những “bài vặt” dành cho các nhân vật phụ. Hệ thống nói lối rất quan trọng, hiện diện xuyên suốt trong các vở tuồng.
Tuồng nổi bật với tính ước lệ tượng trưng, thể hiện ở mọi khía cạnh từ hóa trang, đạo cụ, đến vũ đạo và cách diễn xuất của nhân vật. Đến nay, di sản nghệ thuật tuồng có khoảng 600 vở thuộc nhiều thể loại như Tuồng Pho, Tuồng Thầy, Tuồng Cung Đình và Tuồng Dân Gian, trng đó có một số tác phẩm nổi bật như: “Sơn Hậu”, “Võ Tam Tư trảm cáo”, “Triệu Đình Long cứu chúa”…
Một số nhân vật có đóng góp lớn cho sự phát triển của tuồng bao gồm: Đào Duy Từ, Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh…
1.1.2. Nội dung và cấu trúc một số vở diễn tiêu biểu
1.1.2.1. Vở “Sơn Hậu”
Vở tuồng "Sơn Hậu" là một trong những tác phẩm cổ nhất của nghệ thuật tuồng Việt Nam, được cho là sáng tác của Đào Duy Từ vào cuối thế kỷ 18. Nội dung xoay quanh thái sư Tạ Thiên Lăng, một nịnh thần lạm dụng quyền lực sau khi vua chết để cướp ngôi, dẫn đến sự hỗn loạn triều chính. Các trung thần như Đổng Kim Lân và Khương Linh Tá hợp sức để tiêu diệt phe phản nghịch.
Cấu trúc vở tuồng gồm ba hồi:
- Hồi thứ nhất: Giới thiệu nhân vật và mâu thuẫn ban đầu giữa phe chính diện và phản diện.
- Hồi thứ hai: Diễn ra các sự kiện đấu tranh, nổi bật là tướng Phàn Định Công trở về kinh và Khương Linh Tá giao chiến với họ Tạ.
- Hồi thứ ba: Đổng Kim Lân thoát khỏi quân Tạ nhờ linh hồn Khương Linh Tá dẫn đường và cùng Phàn Diệm lập kế hoạch khôi phục triều đình, kết thúc với việc hoàng tử nhỏ lên ngôi.
"Sơn Hậu" được xem là một trong những vở tuồng mẫu mực về mọi khía cạnh, bao gồm cả âm nhạc.
1.1.2.2. Vở “Võ Tam Tư trảm cáo”
“Võ Tam Tư trảm cáo” là một vở tuồng do Quỳnh Phủ Nguyễn Diêu sáng tác kể về Nguyệt Cô, một con cáo tu luyện thành người. Khi xuống trần gian, Nguyệt Cô kết nghĩa vợ chồng với Võ Tam Tư nhưng lại phải lòng Tiết Giao, dẫn đến việc bị Tiết Giao lừa lấy ngọc và trở về hình hài cáo.
Vở tuồng có cấu trúc ba hồi, kể về hành trình của Nguyệt Cô từ lúc tu luyện thành người, lập công nơi chiến trận cùng Võ Tam Tư đến khi bị mất ngọc và trở lại thành cáo.
“Võ Tam Tư trảm cáo” không chỉ là một trong những vở tuồng nổi bật về giá trị nghệ thuật mà còn mang đến bài học nhân văn sâu sắc về cuộc sống.
1.1.2.3. Vở “An Tư Công chúa”
Vở tuồng "An Tư công chúa" của soạn giả tuồng Tống Phước Phổ kể về công chúa An Tư, người đã hy sinh bản thân mình vì vận mệnh đất nước trong bối cảnh quân Nguyên Mông do thái tử Thoát Hoan dẫn đầu xâm lược. Để bảo toàn lực lượng, vua Trần Nhân Tông đồng ý cống nạp An Tư cho Thoát Hoan. Nàng đã chấp nhận hy sinh mối tình của mình với phò mã Phi Hùng vì nghĩa lớn.
Cấu trúc vở gồm ba hồi:
- Hồi một: Giới thiệu các nhân vật và bối cảnh công chúa An Tư phải từ bỏ tình yêu với phò mã Phi Hùng để cứu nước.
- Hồi hai: Cuộc đối đầu giữa quân Trần và quân Nguyên. Mặc dù Thoát Hoan hứa lui binh, hắn lại phản bội và tấn công, bắt giữ Phi Hùng.
- Hồi ba: An Tư dùng trí tuệ để lừa Thoát Hoan uống rượu say, giúp Phi Hùng trốn thoát. Tuy nhiên, khi quân nhà Trần đến cứu An Tư, Thoát Hoan đã phát hiện mình bị lừa và giết An Tư ngay lập tức.
1.1.2.4. Vở “Nữ tướng Đào Tam Xuân”
Vở tuồng "Nữ tướng Đào Tam Xuân" kể về ba anh em kết nghĩa Triệu Khuông Dẫn, Cao Hoài Đức và Trịnh Ân, những người đã lập nên cơ nghiệp nhưng bị chia rẽ do âm mưu phản nghịch. Sau khi vua Triệu vô tình ra lệnh xử trảm Trịnh Ân trong cơn say, vợ của Trịnh Ân, Đào Tam Xuân đã quyết tâm trả thù.
Vở tuồng chia thành ba hồi: hồi thứ nhất giới thiệu các nhân vật và bối cảnh cung đình; hồi thứ hai tập trung mô tả các mâu thuẫn dẫn đến cái chết của cha con Trịnh Ân; hồi thứ ba kể về sự kiện Đào Tam Xuân kéo binh về kinh thành để trả thù cho chồng và con mình. Vở tuồng kết thúc bằng sự hối hận của vua Triệu hối hận và sự trừng phạt thích dành những kẻ đã gây nên bi kịch.
1.2. Các yếu tố hình thành âm nhạc tuồng
1.2.1. Cấu trúc âm nhạc tuồng
Nếu dựa trên kiến thức phân tích tác phẩm về hình thức âm nhạc, có thể xem âm nhạc tuồng giống như một kiểu tổ khúc nhưng là tổ khúc cho sân khấu.
Cụ thể, số lượng các hồi, lớp, cảnh trong kịch bản xác định số lượng đoạn nhạc tương ứng. Điều này thể hiện tính linh hoạt của âm nhạc tuồng, mỗi vở có thể có một số lượng và thứ tự đoạn nhạc khác nhau, tùy thuộc vào nội dung và tình huống mà kịch bản muốn thể hiện. Nhìn chung thông thường, trong nội bộ một kịch bản tuồng sẽ có cấu trúc âm nhạc gồm các phần như: nói lối – bài bản – làn điệu.
1.2.2. Một số làn điệu, bài bản chính được sử dụng trong âm nhạc tuồng
1.2.2.1. Một số làn điệu chính trong âm nhạc tuồng
Các làn điệu (hay điệu[1]) trong âm nhạc tuồng được bắt nguồn từ các điệu ngâm, bình, xướng, kể trong ca hát dân gian, phân thành hai loại: loại không có nhịp phách rõ ràng và loại có nhịp phách rõ ràng.
a) Làn điệu có nhịp phách rõ ràng
* Làn điệu Khách
Làn điệu Khách còn có tên gọi khác là làn điệu Bắc, có tính chất khỏe khoắn, vui tươi, cũng đôi khi có lúc buồn nhưng không phải cái buồn bi ai như điệu Nam Ai mà là cái buồn “có khí thế”, thường sử dụng khi các nhân vật có sự đối thoại với nhau.
Đặc điểm nhận biết của làn điệu Khách là sử dụng thang âm Vũ và nhịp ngoại, trừ từ cuối cùng của lời ca rơi vào nhịp nội để báo hiệu sự kết thúc của làn điệu. Lời ca của làn điệu Khách viết theo thể văn biền ngẫu, chia thành hai vế, gọi là vế trống và vế mái.
Điệu Khách được chia thành một số kiểu như: Khách Thi, Khách Phú, Khách Tửu, Khách Tử…, tùy vào nội dung và tình huống vở muốn truyền tải.
* Làn điệu Tẩu Mã
Làn điệu Tẩu Mã được sử dụng khi nhân vật chuẩn bị lên ngựa xông ra chiến trường, phi ngựa báo việc gấp hoặc chạy trốn. Làn điệu Tẩu Mã có những đặc trưng âm nhạc tương tự với làn điệu Khách, nhưng do có nội dung mang tính chất gấp gáp nên thường rất ngắn và được hát ở tốc độ nhanh hơn.
b) Các loại làn điệu không có nhịp phách rõ ràng
* Làn điệu Nam
Làn điệu Nam có cấu trúc gồm ba câu: câu thứ nhất là câu trống (thơ song thất), câu thứ hai là câu mái (thơ 6/8 cố định) và câu thứ ba là câu trống (có thể là thơ 7/7 hoặc 6/8). Lời thơ thường kết thúc ở vần bằng, tạo sự mềm mại và thường được sử dụng để bày tỏ tình cảm hoặc tả cảnh trữ tình.
Có hai loại làn điệu Nam phổ biến: Nam Xuân và Nam Ai. Làn điệu Nam Xuân ở thang âm Cung, có tính chất nhẹ nhàng, thư thái, thường dùng trong các cảnh trữ tình, thưởng ngoạn vẻ đẹp thiên nhiên. Trong khi đó, làn điệu Nam Ai ở thang âm Oán, có tính chất buồn thương, thường được sử dụng trong những cảnh có tính chất buồn thương, sinh ly, từ biệt.
* Làn điệu Bạch
Bạch là điệu hát bày tỏ rõ ràng cho mọi người biết về danh xưng của bản thân hoặc biểu đạt những chí hướng và tài lực của mình. Làn điệu Bạch thường có âm hưởng mạnh mẽ, quyết liệt và được sử dụng cho những nhân vật võ tướng, đào chiến khi xuất hiện lần đầu trong vở.
* Làn điệu Xướng
“Xướng” có nghĩa là nói lớn lên tâm sự của mình một cách chậm rãi. Làn điệu Xướng hay được dùng trong những trường hợp ngóng chờ, trông đợi, có tính chất dàn trải như để giãi bày tâm sự.
* Làn điệu Thán
Làn điệu Thán được sử dụng trong những lúc nhân vật ở xa nhớ người thân yêu, tưởng vọng đến người đã khuất, hoặc thương bạn, thương con, buồn duyên tủi phận…Làn điệu Thán được viết theo thể phú, nhưng mỗi câu thường không quá 13 từ.
* Làn điệu Oán
Làn điệu sử dụng lúc cùng quẫn giận hờn, trách số phận, oán trời, thương tiếc người chết, khi oán thường có các nhạc cụ như nhị, kèn bóp đệm thêm vào để tặng thêm tính chất sầu thảm, uất hờn. Thông thường, lời oán thường được viết theo thể thơ tứ tuyệt.
* Làn điệu Ngâm
Ngâm là hành động đọc thơ diễn cảm, không theo khuôn khổ nhất định. Làn điệu Ngâm trong âm nhạc tuồng có tính chất tương tự, thường xuất hiện khi nhân vật cao hứng, ngắm cảnh hoặc ngồi một mình suy luận thế sự.
1.2.2.2. Một số bài bản chính trong âm nhạc tuồng
Bài bản nhạc tuồng thường dùng cho các nhân vật phụ như lính canh, tì nữ, đày tớ, vai hề…nhằm tạo nên không khí vui tươi, đôi khi hài hước để thêm phần phong phú cho âm nhạc sân khấu tuồng cũng như mở rộng “đất diễn” cho các nhân vật.
Bài bản nhạc tuồng thường có nhịp phách tương đối ổn định và chặt chẽ. Có thể kể đến một số loại bài bản hay gặp như: bài Nhịp Một, bài Nhịp Ba, bài Nhịp Làn Thảm…Ngoài ra, bài bản trong âm nhạc tuồng còn có các bài Lý, các bài “niêu nồi” (hay còn gọi là các bài vặt).
1.2.2.3. Nói lối
Nói lối là bộ phận được sử dụng nhiều nhất trong một kịch bản tuồng. Nói lối là hình thức nói cách điệu mang tiết tấu và giai điệu, thường được viết theo lối văn biền ngẫu, đối nhau hai câu một và có độ dài, ngắn không cố định. Nói lối có thể được xem như một kiểu “làn điệu dẫn đường”. Nói lối có nhiều kiểu, chẳng hạn như: nói lối bóp, nói lối xây, nói lối dựng…
1.2.3. Lời ca trong âm nhạc tuồng
1.2.3.1. Sử dụng các thể văn, thơ cổ
Lời trong hát tuồng không phải là lời ca soạn theo nhạc một bài bản sẵn có mà nó sử dụng lời được viết theo các thể văn, thơ cổ của Việt Nam và Trung Quốc. Người soạn tuồng có thể chỉ cần nắm vững các thể thơ, luật bằng – trắc tương ứng với chức năng của làn điệu hát là có thể viết được.
Một số thể văn, thơ cổ được sử dụng trong âm nhạc tuồng gồm có: văn biền ngẫu, thơ lục bát, thơ song thất lục bát, thơ thất ngôn tứ tuyệt…
1.2.3.2. Cách phổ thơ cho làn điệu, bài bản hát tuồng
Lời trong âm nhạc tuồng chủ yếu là lời thơ. Do vậy, khi phổ thơ, người hát cần tuân thủ các nguyên tắc về vần (vần bằng và vần trắc) và tránh một số luật cấm kỵ như: kỵ đếm (hát như đếm, đều đều), kỵ điệp (đối với các từ cùng dấu đứng cạnh nhau), kỵ cấn (luyến láy không đúng chỗ).
1.2.4. Dàn nhạc sân khấu tuồng
1.2.4.1. Các nhạc cụ được sử dụng
Dàn nhạc tuồng đã có những sự thay đổi ít nhiều qua từng giai đoạn. Tuy nhiên, ba nhạc cụ quan trọng nhất trong dàn nhạc tuồng là trống chiến, kèn bóp và đàn nhị.
1.2.4.2. Chức năng dàn nhạc
Dàn nhạc tuồng có các chức năng như: dạo, tòng đệm cho hát, chơi các bài nhạc đệm cho nói và hát. Ngoài ra, dàn nhạc còn có chức năng báo hiệu bắt đầu một vở diễn, nhờ “nhạc hiệu” là nét nhạc không lời đầu tiên ở mỗi vở.
1.2.5. Sự vận dụng ngữ khí trong hát tuồng và sự co dãn, linh hoạt khi diễn tấu nhạc tuồng.
1.2.5.1. Sự vận dụng ngữ khí trong hát tuồng
Khi hát tuồng, người diễn viên cần phải biết cách vận dụng ngữ khí, ngữ điệu. Nghệ thuật ngữ khí trong hát tuồng tuân theo ba qui tắc: tượng thanh, tượng hình và tượng cảm xúc [35, 110]. Ngoài ra, sự vận dụng ngữ khí cũng được thể hiện thông qua các âm sắc của giọng hát như: “hơi gan”, “hơi ruột”, “hơi óc”…
1.2.5.2. Sự co dãn, linh hoạt khi diễn tấu nhạc tuồng
Khác với âm nhạc cổ điển châu Âu, mỗi bài hát chỉ tồn tại với dạng một bài gốc và một lời gốc ban đầu thì ở âm nhạc của chúng ta, mỗi điệu hát, bài hát luôn được tái tạo qua mỗi nghệ nhân, thậm chí qua mỗi lần đàn hát. Đồng thời qua nhiều thế hệ, nhiều năm tồn tại và phát triển, mỗi điệu, mỗi bài lại có hàng chục hàng trăm bản, lời hát khác nhau. Tuy nhiên, nếu như chèo và cải lương có một loạt những bài cụ thể, có cấu trúc âm nhạc tương đối hoàn chỉnh được sử dụng xuyên suốt vở diễn thì âm nhạc trong tuồng lại ưa chuộng những “điệu” nhiều hơn. ở điệu có sự co giãn linh động nhiều hơn và sự “tái tạo” cũng xảy ra nhiều hơn nên dễ được diễn viên biến hóa thích ứng với diễn biến của vở.
Mặt khác, có lẽ do sự co giãn của điệu nên nó có thể dễ dàng kết hợp với nói lối, nói kẻ, nói hường để tạo nên những đoạn hát sinh động, kết hợp nhiều yếu tố như ngữ điệu, ngữ khí.
Ngoài ra, dàn nhạc trong sân khấu tuồng cũng phải theo sát từng động tác hành động sân khấu, từng câu nói, câu hát của diễn viên để có thể linh hoạt điều chỉnh theo. Bởi vậy, dù cùng một kịch bản nhưng sẽ không có lần biểu diễn nào là hoàn toàn giống nhau mà luôn có sự ứng tác.
Tiểu kết chương 1
Tuồng là nghệ thuật sân khấu cổ truyền độc đáo của Việt Nam, xuất hiện vào khoảng thế kỷ XII – XIII dưới triều Lý - Trần và phát triển mạnh mẽ vào thế kỷ XIX, đặc biệt ở miền Trung như Huế, Bình Định, Khánh Hòa. Là một bộ môn nghệ thuật tổng hợp, tuồng kết hợp văn chương, thơ ca, vũ đạo, hóa trang và âm nhạc, thể hiện rõ tính ước lệ và bản sắc dân tộc.
Âm nhạc tuồng gồm hai bộ phận chính: làn điệu và bài bản. Làn điệu bao gồm các loại có nhịp phách rõ ràng (như Khách, Tẩu Mã) và không có nhịp phách rõ ràng (như Nam, Oán, Thán). Bài bản có giai điệu và tiết tấu rõ ràng, thường dùng cho nhân vật phụ. Ngoài ra, bộ phận nói lối chiếm đa số trong kịch bản, đóng vai trò như “làn điệu dẫn đường”.
Cấu trúc âm nhạc tuồng tương ứng với số đoạn nhạc trong kịch bản, chủ yếu sử dụng điệu thức năm âm. Tiết tấu bao gồm tiết tấu tự do và theo nhịp. Lời ca sử dụng các thể văn, thơ cổ, với ngữ khí linh hoạt theo hành động sân khấu.
Dàn nhạc tuồng chia thành hai phe: văn (kèn bóp, đàn nhị) và võ (trống chiến, thanh la), trong đó trống chiến và kèn bóp là không thể thiếu, tạo nên tính “bi hùng” của sân khấu. Dàn nhạc có nhiều chức năng, từ dạo, đệm cho hát đến hỗ trợ các tình huống kịch.
Lời ca trong âm nhạc tuồng sử dụng các thể văn, thơ cổ. Ngoài ra, việc vận dụng ngữ khí khi hát tuồng và việc diễn tấu nhạc tuồng một cách linh hoạt, co dãn sao cho phù hợp với hành động sân khấu là điểm đặc trưng trong phương thức trình diễn của âm nhạc tuồng.
Chương 2
SỰ THỂ HIỆN VAI TRÒ CỦA ÂM NHẠC
TRONG SÂN KHẤU TUỒNG
2.1.1. Âm nhạc tuồng khắc họa không gian
2.1.1.1. Âm nhạc diễn tả không gian trận mạc và các sự kiện mang tính chất đối kháng.
Khi diễn tả không gian và sự kiện chiến trận, đặc điểm chung của âm nhạc là sử dụng bộ ba trống chiến, thanh la và kèn bóp để làm nổi bật khí thế chiến đấu và sức mạnh của các nhân vật. Tuy biên chế dàn nhạc không có sự thay đổi nhiều nhưng lại rất phong phú khi diễn tấu, gia giảm hoàn toàn dựa theo tính chất và nội dung của mỗi trận chiến. Chẳng hạn như, lúc vào trận là những hồi trống chiến với tốc độ vừa phải hợp với tư thế đang dò tìm thế trận để đối phó với đối phương; khi trận chiến trở nên gay cấn hơn thì tiết tấu của trống, thanh la nhanh và mạnh dần, dồn dập hơn.
2.1.1.2. Âm nhạc khắc họa những khung cảnh mang tính chất trữ tình và những không gian về các nghi thức cung đình.
Nếu âm nhạc trong các cảnh chiến trận chủ yếu sử dụng bộ gõ và kèn bóp thì ở những cảnh mang tính chất trữ tình như: tình ái, yến tiệc hoàng cung…, âm nhạc tuồng lại mở rộng biên chế dàn nhạc, tấu lên những khúc nhạc, bài bản cố định, chặt chẽ về nhịp phách như bài Nhịp Một, bài Nhịp Ba…
2.1.1.3. Âm nhạc diễn tả các hiện tượng tự nhiên và đời sống
Hiện tượng tự nhiên và đời sống bao gồm các hiện tượng thời tiết như mưa, gió, bão táp, và những âm thanh liên quan đến cuộc sống của con người diễn ra hằng ngày như tiếng chim kêu, gà gáy, tiếng ngựa hí hay trẻ con khóc… Trong âm nhạc tuồng, những âm thành này được khắc họa qua việc diễn tấu một cách tự do, phô diễn một số kỹ thuật của mỗi loại nhạc cụ. Nếu thiếu đi phần âm nhạc này, không gian sẽ không được tái hiện một cách sống động, và sự kết nối giữa khán giả và không gian ấy trên sân khấu sẽ trở nên yếu ớt.
VD 1: Trích phần nhạc nền khi ngọn đuốc của Khương Linh Tá xuất hiện giúp Đổng Kim Lân qua đèo (ký âm: Huyền Trân – nguồn ký âm: băng vở tuồng “Sơn Hậu” của Nhà hát Tuồng TW).
2.1.1.4. Âm nhạc diễn tả các bối cảnh hư ảo, tâm linh
Âm nhạc tuồng còn có khả năng thể hiện những bối cảnh hư ảo và tâm linh, tạo ra một không gian âm thanh đầy ma mị và huyền bí. Khi thể hiện khía cạnh này, ngoài bộ ba trống – kèn – nhị, dàn nhạc tuồng sẽ bổ sung thêm một số nhạc cụ mang âm sắc khác tô điểm thêm. Bằng cách sử dụng các âm sắc và kỹ thuật đặc trưng của mỗi loại nhạc cụ, âm nhạc có thể vẽ nên những cảnh vật và trạng thái tinh thần không thể hiện được bằng lời nói đơn thuần, đưa khán giả vào những thế giới thần thoại và siêu thực.
VD 2: Đoạn nhạc của trống chiến và kèn bóp trong cảnh Khương Linh Tá tìm đầu của mình ((ký âm: Huyền Trân – nguồn ký âm: băng vở tuồng “Sơn Hậu” của Nhà hát Tuồng TW).
2.1.2. Âm nhạc tuồng thể hiện thời gian
Ngoài việc miêu tả không gian, âm nhạc còn là công cụ miêu tả thời gian qua một số qui ước về âm thanh chủ yếu do bộ gõ đảm nhiệm. Người xem tuồng có thể dựa vào các âm thanh của bộ gõ, đặc biệt là trống chiến để phân biệt các thời điểm khác nhau trong ngày. Chẳng hạn, khi báo hiệu thời khắc đã chuyển từ ngày sang đêm, trống sẽ đánh một hồi dài và 1 âm tùng, 3 âm cắc liên tục từ 2 đến 3 lần. Lần cuối cùng nhạc công sẽ đánh một hồi dài và 3 âm cắc rời rạc…
2.2.1.1. Điệu Khách
Điệu Khách (hay còn gọi là hát Khách) có thang âm Vũ và đặc trưng là tiết tấu đảo phách. Nó thường được sử dụng khi các nhân vật đối thoại, thể hiện tâm trạng tươi vui, phấn khích của nhân vật, đặc biệt là những nhân vật có khí phách rắn rỏi, khẳng khái.
Chẳng hạn, trong vở “Võ Tam Tư trảm cáo”, nhân vật Tiết Giao hát điệu Khách khi xin phép ra trận, thể hiện quyết tâm và khí thế chiến đấu:
VD1: Trích làn điệu Khách của Tiết Giao (ký âm: Huyền Trân – người hát: Nghệ sĩ Trần Long):
“Tướng mạo khôi ngô, phúc tướng đấu cùng nữ tướng
Hổ vờn chim phụng, tiếng thét gầm rũ cánh phơi thây”
2.2.1.2. Điệu Tẩu Mã
Điệu Tẩu Mã có cấu trúc rất ngắn, chỉ gồm hai câu thơ thất ngôn bởi một khi nhân vật hát làn điệu này thì thường đồng nghĩa với việc nhân vật ấy đang phải lên đường gấp, do vậy không thể trình bày dài dòng.
VD 2: Điệu Tẩu Mã của Tiết Giao trong màn đường, khi Tiết Giao chuẩn bị ra trận (ký âm: Huyền Trân – người hát: Nghệ sĩ Trần Long thuộc Nhà hát Tuồng TW).
Lời hát: “Trăm vạn binh hùng cùng xông trận
Ngựa phi ngàn dặm dậy đất trời.”
2.2.2. Nhóm làn điệu thể hiện tâm trạng buồn bã, bi quan.
2.2.2.1. Điệu Nam Ai
Điệu Nam Ai là điệu hát thể hiện tâm trạng đau buồn, nhớ thương và có chút bi ai. Điệu Nam Ai sử dụng thang âm Oán và thường có cấu trúc: “ba câu sáu vế”. Trong đó, câu đầu tiên và câu cuối cùng đều là câu trống (hát ở âm khu cao và có từ được nống lên), câu thứ hai là câu mái (hát ở âm khu thấp). Điệu Nam Ai sử dụng thể thơ song thất lục bát.
VD 3: Trích điệu Nam Ai của Hồ Nguyệt Cô sau khi bị Tiết Giao lấy mất ngọc (Ký âm: Huyền Trân – người hát: NSND Mẫn Thu).
Lời hát: “Ngàn dặm thẹn cùng non nước
Ngẫm mơ màng thân trước hình sau…”
Ngoài trường hợp "ba câu sáu vế" đầy đủ thường gặp, điệu Nam Ai còn xuất hiện với một số "biến thể" khác như: điệu Nam Tẩu Ai, điệu Nam Biệt - có thang âm giống như điệu Nam Ai nhưng hát ở tốc độ nhanh hơn, hoặc sự kết hợp giữa một câu của điệu Nam Ai và một câu của bài Nhịp Ba...
2.2.2.2. Điệu Oán
Điệu Oán trong âm nhạc tuồng có âm hưởng nghe gần giống điệu Nam Ai nhưng lời ca sử dụng thể phú, chú trọng đối và vần. Điệu Oán cũng thể hiện sự bi ai, uất ức, oán trách nặng nề hơn. Nó được sử dụng cho nhận vật trong hoàn cảnh bế tắc, vô vọng, oan trái, đắng cay.
VD 4: Điệu Oán của Nguyệt Cô (ký âm: Huyền Trân – người hát: NSND Mẫn Thu).
Lời hát: "Tịch mịch đêm thâu đối Nguyệt Minh
Năm canh mê tỉnh bóng xen hình."
2.2.2.3. Điệu Thán
Điệu Thán diễn tả những sự uất ức, cay đắng ở một mức độ mạnh hơn điệu Nam Ai và điệu Oán, thậm chí có phần căm phẫn. Theo nhạc sĩ Trần Hồng, điệu Thán là sự kết hợp “đỉnh cao giữa Bi và Hùng”[2].
VD 5: Điệu Thán của Đào Tam Xuân khi nghe tin mất chồng, mất con:
Lời hát: "Ngày đi thời có, không ngày lại
Non nước trăm năm, nỡ phụ thề."
2.2.3.1. Điệu Nam Xuân
Điệu Nam Xuân trong tuồng có sắc thái nhẹ, lâng lâng, "hơi thư thái". Điệu Nam Xuân thường được được dùng khi đi đường hoặc tả cảnh có tính chất trữ tình. Trên thực tế, điệu Nam Xuân còn được ứng dụng trong khi cần giãi bày tâm sự, thể hiện ý chí nhưng mang một âm hưởng có tính chất tươi vui, lịch sự và sang trọng.
VD 6: Trích làn điệu Nam Xuân của Nguyệt Cô khi ngắm cảnh trần gian (ký âm: Huyền Trân – người hát: nghệ sĩ Lộc Huyền thuộc Nhà hát Tuồng TW).
2.2.3.2. Điệu Nam Bình
Điệu Nam Bình là một trong những nhánh nhỏ của điệu Nam Ai. Điệu này có tính chất mềm mại, dàn trải, nhẹ nhàng như điệu Nam Xuân nhưng pha một chút buồn của điệu Nam Ai. Điệu Nam Bình thường được sử dụng cho các nhân vật võ tướng khi muốn bày tỏ nỗi buồn của mình nhưng không phải là một nỗi buồn quá bi lụy.
VD7: Câu đầu điệu Nam Bình của Đổng Kim Lân khi nghĩ đến mẹ (ký âm: Huyền Trân – người hát: nghệ sĩ Thành Long).
2.2.3.3. Điệu Xướng
Theo một số nhà nghiên cứu, Xướng trong âm nhạc tuồng là làn điệu có nguồn gốc từ lối hát kinh, kệ của nhà chùa [3, 21] [18, 24]. Điệu Xướng có âm hưởng "sáng vừa phải", thường dùng khi miêu tả tâm trạng hơi bồn chồn, thổn thức khi giãi bày tâm sự, từ giã người hiền, và đặc biệt hay dùng trong những trường hợp đang phải trông đợi ai đó hoặc điều gì [3, 107].
2.3. Nói lối và một số chức năng khác của âm nhạc trong tuồng
2.3.1. Nói lối và vai trò đối thoại, dẫn dắt
Nếu như nhạc kịch phương Tây có bộ phận hát nói (recitative) đóng vai trò đối thoại, dẫn dắt câu chuyện thì ở sân khấu tuồng có bộ phận “nói lối” mang vai trò tương tự.
Nói lối là bộ phận được sử dụng nhiều nhất trong một vở tuồng, có thể chiếm đến khoảng 80% kịch bản tuồng. Nói lối là một hình thức nói cách điệu mang một tiết tấu và cao độ nhất định, thường được viết theo lối văn biền ngẫu đối nhau hai câu một. Khi nghe nói lối, ta thấy có cao độ nhưng lại chưa hình thành một làn điệu hoàn chỉnh.
Nói lối không chỉ đóng vai trò là phương thức giao tiếp, bày tỏ suy nghĩ, tình cảm của mỗi nhân vật mà còn là sự báo hiệu cho dàn nhạc sẽ phải đệm cho làn điệu gì tiếp theo và người diễn viên muốn hát làn điệu nào thì phải có một kiểu nói lối tương ứng trước đó. Bởi vậy cũng có nhà nghiên cứu gọi nó là “làn điệu dẫn đường” trong âm nhạc tuồng.
2.3.2. Nhạc mở đầu vở diễn
Theo nghệ nhân Nguyễn Gia Thiện (nhà hát tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh) cho biết[3], khi xưa, trước khi bắt đầu một buổi biểu diễn tuồng, âm nhạc và những tiếng trống từng là yếu tố cực kỳ quan trọng, đánh dấu sự chuẩn bị và mở đầu cho một tác phẩm nghệ thuật mang đậm tính chất lễ nghi và tinh tế.
Mỗi vở tuồng mang một nội dung, tính chất riêng và âm nhạc được lựa chọn, sắp xếp một cách phù hợp sẽ gợi ra không gian, tạo cho người xem có một cảm quan ban đầu về bối cảnh trước khi thưởng thức cả vở tuồng.
Múa trong tuồng, theo nhà nghiên cứu Mịch Quang, chỉ là những động tác hình thể, “động tác kịch câm múa hóa” [20,93] Những động tác ấy được kết hợp cân đối, nhịp nhàng với sự kích thích trực tiếp của yếu tố thanh nhạc (nói lối, làn điệu) và nhạc đệm. Múa trong tuồng chỉ là “múa hóa” những tư thế thường có của con người trong những trường hợp nội tâm nhất định. Như vậy, chính vì thực chất múa tuồng chỉ là động tác hình thể, cho nên nếu không có sự gắn bó mật thiết với âm thanh, âm nhạc thì nó sẽ mất đi sự sinh động và không còn khả năng gợi mở trí tưởng tượng của người xem.
Trong sân khấu truyền thống Việt Nam nói chung và sân khấu tuồng nói riêng, có hai loại ngôn ngữ: văn học và động tác múa, ngôn ngữ văn học tức là nói và hát, còn động tác múa là ngôn ngữ diễn tả tâm trạng, tính cách nhân vật. Do đó, âm nhạc cũng phải diễn tả thật khớp với hai loại ngôn ngữ trên. Âm nhạc càng hay thì diễn viên diễn xuất càng có khí thế và càng gây xúc động cho khán giả.
Có thể nói, âm nhạc là yếu tố không thể thiếu, đóng vai trò then chốt trong việc tạo nên sức hấp dẫn của một vở tuồng. Âm nhạc tuồng tuân theo một nguyên tắc nhất quán, đó là luôn co giãn, linh hoạt, thay đổi bám sát theo kịch bản văn học và từng động tác, cử chỉ, lời nói, lời hát của diễn viên.
Âm nhạc tuồng có vai trò đa đạng, linh hoạt thể hiện mọi khía cạnh nội dung của vở. Bộ phân khí nhạc, chủ chốt là bộ ba trống – kèn – nhị có chức năng thể hiện, khắc họa bối cảnh, tình huống cũng như các sự kiện trong không gian và thời gian. Âm nhạc tuồng nhờ có bộ ba này mà làm nổi bật được chất “bi – hùng” đặc trưng của sân khấu tuồng. Khi mô tả sự kiện chiến trận, các hiện tượng tự nhiên trong đời sống con người, các bối cảnh hư ảo tâm linh, âm nhạc thường được diễn tấu tự do. Sự linh hoạt của bộ ba trống – kèn – nhị cho phép người nhạc công linh hoạt điều chỉnh cường độ, màu sắc để phù hợp với tính chất và nội dung của từng cảnh. Đặc biệt, trống chiến vừa có thể diễn tả đủ mọi tình huống, vừa có thể phối hợp cùng thanh la, kèn, nhị để chuyển lớp, chuyển không gian, thời gian, dẫn dắt diễn viên ra vào sân khấu, từng động tác vũ đạo. Khi mô tả những không gian lãng mạn, trữ tình hay các nghi thức cung đình, bộ phận khí nhạc lại thường sử dụng những bài bản hoàn chỉnh, có giai điệu và nhịp phách rõ ràng kết hợp với phần hát của diễn viên (chẳng hạn bài Nhịp Một, bài Nhịp Ba…).
Nếu như bộ phận khí nhạc chủ yếu có chức năng thể hiện sự vật, sự việc, diễn biến “bên ngoài” thì bộ phận thanh nhạc lại chủ yếu thể hiện tâm trạng, cá tính “bên trong” mỗi nhân vật. Khi muốn thể hiện tâm trạng vui vẻ, lạc quan và tích cực, âm nhạc tuồng thường ưa chuộng các làn điệu như Khách và Tẩu Mã. Ngược lại, khi muốn thể hiện tâm trạng bi quan, buồn bã, âm nhạc tuồng lại sử dụng các làn điệu như Nam Ai, Oán và Thán. Các làn điệu Nam Xuân, Nam Bình, Xướng và Ngâm thường được lựa chọn để diễn tả cảm xúc đan xen vui buồn, bâng khuâng, và khắc khoải. Tùy mức độ tâm trạng, người diễn viên sẽ sử dụng làn điệu tương ứng. Các làn điệu này, ngoại trừ Khách và Tẩu Mã, thường được hát tự do, không theo nhịp phách cụ thể nhưng vẫn tuân theo các quy tắc láy lệ để giữ được tính chất của điệu và không “bẻ gãy” thanh điệu của tiếng Việt.
Ngoài ra, âm nhạc tuồng còn có một số vai trò khác như dẫn dắt các tình tiết (thông qua nói lối), mở đầu và kết thúc vở diễn, đệm cho múa và khơi gợi cảm hứng cho diễn viên trên sân khấu.
KẾT LUẬN VÀ KHUYẾN NGHỊ
1. Kết luận
Tuồng, hay Hát Bội, là một bộ môn nghệ thuật sân khấu cổ truyền lâu đời và có vị trí quan trọng trong văn hóa Việt Nam, xuất hiện từ khoảng thế kỷ XII-XIII dưới thời Lý-Trần. Nghệ thuật này tích hợp nhiều yếu tố như mỹ thuật, vũ đạo, văn học, hóa trang và âm nhạc, trong đó âm nhạc đóng vai trò không thể thiếu, góp phần định hình và nâng cao sức hấp dẫn của vở diễn.
Đối với bộ phận khí nhạc, dàn nhạc tuồng bao gồm các nhạc cụ như: bộ gõ (trống chiến, thanh la, trống chầu), bộ hơi (kèn bóp) và các nhạc cụ đi giai điệu như: đàn nhị, đàn tranh, đàn bầu. Trong đó, bộ ba “trống – kèn – nhị” đóng vai trò quan trọng nhất. Trống chiến được coi là “phó sư,” chỉ đạo và chi phối dàn nhạc, có khả năng điều tiết âm lượng và nhịp độ, đặc biệt hiệu quả trong những cảnh có tính chất căng thẳng. Bộ ba trống – kèn – nhị khi đi cùng với nhau cũng là sự bổ sung về mặt âm sắc rất hoàn hảo, như một bộ ba (“trio”) vừa thể hiện âm sắc mạnh mẽ, vừa cùng lúc thể hiện âm sắc mềm mại, trữ tình, hài hòa với những âm láy lệ “ư, ư…” trong các làn điệu của người hát, từ đó càng làm nổi bật những nội dung “bi thương, hùng tráng” của kịch bản tuồng. Dàn nhạc tuồng thể hiện các tình huống và bối cảnh “bên ngoài” ở nhiều không gian khác nhau, từ trận mạc đến không gian tâm linh, chủ yếu bám sát vào động tác và lời nói của diễn viên. Khi cần tạo không khí trong cung đình hay các khung cảnh trữ tình, dàn nhạc sẽ ưu tiên tấu những bản nhạc có giai điệu và nhịp phách rõ ràng.
Về thanh nhạc, hát tuồng được chia thành hệ làn điệu và bài bản. Bài bản thường có giai điệu và nhịp phách cố định, thích hợp cho các nhân vật phụ, trong khi làn điệu mang tính linh hoạt hơn, chủ yếu dùng để diễn tả tâm trạng và cảm xúc “bên trong” của nhân vật. Khi diễn tả tâm trạng tích cực, vui tươi, lạc quan, các làn điệu như Khách, Tẩu Mã thường được ưa chuộng. Khi bộc lộ những tâm trạng buồn bã, bi thương, người diễn viên lại sử dụng các làn điệu Nam Ai, Oán và Thán. Còn khi muốn diễn tả tâm trạng đan xen vui buồn, trạng thái bâng khuâng, thổn thức lại có các làn điệu như Nam Xuân, Nam Bình, Xướng, Ngâm đảm nhiệm.
Một yếu tố đặc biệt, có thể được coi là “linh hồn” trong thanh nhạc tuồng là “ngữ khí”. Thanh nhạc trong tuồng không chỉ đơn thuần là kỹ thuật hát mà còn yêu cầu diễn viên phải sử dụng nhiều loại “hơi” (hơi gan, hơi ruột, hơi mũi…) để diễn tả các cung bậc cảm xúc một cách cường điệu hóa.
Tóm lại, qua việc tìm hiểu vai trò của âm nhạc trong sân khấu tuồng, chúng ta thấy rõ được những tác động, chi phối có tính chất quyết định của âm nhạc đối với sự thể hiện và quá trình phát triển của mỗi kịch bản tuồng. Nó là yếu tố quan trọng, không thể thiếu, tạo nên sự hấp dẫn của một vở tuồng.
2. Khuyến nghị
Mặc dù là một di sản nghệ thuật biểu diễn rất có giá trị nhưng hiện nay, sân khấu tuồng đang phải đối mặt với những thách thức không nhỏ đối với việc tiếp tục duy trì vị thế và sự tồn tại của nó trong đời sống tinh thần của công chúng đương đại. Trước sự du nhập mạnh mẽ của làn sóng văn hóa từ các nước phát triển, nhiều người trẻ đã không còn mặn mà với văn hóa truyền thống. Điều này không chỉ là hệ quả của sự thay đổi trong sở thích và nhu cầu của thế hệ mới, mà còn là kết quả của những hạn chế trong công tác giáo dục, giới thiệu và quảng bá văn hóa truyền thống. Nhiều nghệ sĩ, dù tài năng và tận tâm, vẫn chưa nhận được sự đãi ngộ xứng đáng với công sức của họ. Thực tế này cũng góp phần làm giảm đi sự hứng khởi và nhiệt huyết của họ đối với nghệ thuật tuồng.
Vì vậy, để bảo tồn và gìn giữ sân khấu tuồng, chúng ta cần có những giải pháp đồng bộ và kịp thời. Chẳng hạn, cần đẩy mạnh nghiên cứu và sưu tầm, cùng với việc tăng cường truyền thông, quảng bá văn hóa truyền thống Việt Nam nói chung, nghệ thuật tuồng nói riêng; tổ chức các cuộc thi tài năng sân khấu tuồng, không chỉ giúp phát hiện và nuôi dưỡng những tài năng trẻ mà còn tạo cơ hội để nghệ sĩ có thể thể hiện và phát triển vốn nghệ thuật của mình. Đặc biệt, đối với riêng lĩnh vực nhạc tuồng, việc khuyến khích các nhạc sĩ sáng tác những tác phẩm mới mang phong cách tuồng, đồng thời tích hợp đưa nhạc tuồng vào biểu diễn trong các trường học, các hoạt động du lịch và sự kiện ngoại giao của nhà nước sẽ không chỉ làm phong phú thêm đời sống văn hóa của nhân dân mà còn giúp nghệ thuật tuồng đến gần hơn với công chúng. Chỉ khi thực sự trân trọng và đầu tư đúng mức vào nghệ thuật tuồng, chúng ta mới có thể giữ gìn và phát huy giá trị quý báu của nó trong đời sống xã hội hiện đại.
Trong các loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền của nước ta, tuồng không chỉ có lịch sử lâu đời, mà nó còn có giá trị cao, độc đáo trên nhiều khía cạnh: kịch, nhạc, thơ, văn học, ngôn ngữ, kỹ thuật đàn, hát… Chúng ta càng nhận thấy sự quí giá của nó bao nhiêu thì càng phải tham gia tích cực hơn, thiết thực hơn để góp phần làm cho nó tiếp tục tồn tại và phát triển.