VNAM

Tác giả: Hồ Thị Hồng Dung
Đề tài: Âm nhạc hát văn hầu ở Hà Nội
Chuyên ngành: Âm nhạc học
Mã số: 62.21.02.01.
Người hướng dẫn: PGS.TS. Vũ Nhật Thăng
Ngày đăng: 04/05/2017

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Thăng Long - Hà Nội, kinh đô rồng bay, nơi đã từng nuôi dưỡng và ấp ủ những thể loại âm nhạc cổ truyền. Theo dòng chảy thời gian cùng những biến đổi của đời sống xã hội, những di sản âm nhạc mà người dân Hà Nội được trao truyền từ thế hệ cha ông mình còn lại không nhiều. Vậy mà, Hát văn, một thể loại âm nhạc gắn với tín ngưỡng Tứ phủ vượt qua những thử thách của thời gian, không chỉ tồn tại mà còn phát triển, đón nhận sự yêu thích của người dân Hà Nội.

Dòng chảy của âm nhạc Hát văn được tiếp nối nhờ chính sách mở cửa và tăng trưởng kinh tế của Việt Nam vào những năm 80 của thế kỷ XX. Thật đáng ngạc nhiên, trong cao trào bài trừ mê tín dị đoan những năm trước, nhạc Hát văn dường như đã biến mất, vậy mà chỉ sau 10 năm đổi mới, chúng lại được phục hồi một cách nhanh chóng, không cần tới bất kỳ sự tài trợ nào. Sau khi được phục hồi, nhạc Hát văn đã có những biến đổi mạnh mẽ. Nếu như nhạc Hát văn ngày trước thanh tao, chặt chẽ, thì ngày nay có biểu hiện của sự phát triển khá dễ dãi kể cả bài bản cũng như làn điệu. Bên cạnh đó, các bậc cung văn lão thành ở Hà Nội, những người có thể thẩm định theo chuẩn mực nhà nghề thì chỉ còn lại rất ít. Do đó, việc nghiên cứu toàn diện Hát văn hầu ở Hà Nội, đặc biệt nửa sau thế kỷ XX để tìm ra những luật lệ, đặc điểm âm nhạc mà các cung văn có tiếng của Hà Nội đã vận dụng càng trở nên cần thiết và cấp bách.

Hà Nội không phải là nơi tập trung nhiều đền, phủ của tín ngưỡng Tứ phủ như Nam Định hoặc Thái Bình, nhưng Hà Nội từ xưa tới nay đã là kinh đô phồn hoa, nơi thu hút nhiều anh tài, góp phần đưa nghệ thuật Hát văn lên tới đỉnh cao. Là một người con sinh ra và lớn lên tại Hà Nội, tôi hy vọng những nghiên cứu của luận án sẽ góp phần nhỏ bé vào việc tìm hiểu về Hát văn, một trong những loại hình âm nhạc cổ truyền của Hà Nội vẫn tồn tại đến ngày nay, nhằm tôn vinh những giá trị văn hoá của thủ đô nghìn năm văn hiến.

2. Lịch sử đề tài

Trước những năm 1980, có rất ít công trình viết về âm nhạc Hát văn. Tài liệu về âm nhạc Hát văn mà chúng tôi có trong tay không nhiều như cuốn Đặc khảo về dân nhạc Việt Nam của Phạm Duy, xuất bản tại Sài Gòn năm 1972, giới thiệu các thể loại dân nhạc Việt Nam, trong đó có nhạc Hát văn; bài viết của tác giả Thanh Hà Cấu trúc loại âm nhạc một đoạn trong Hát văn đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn hoá nghệ thuật số 1 năm 1976.

Mãi tới sau những năm 80 của thế kỷ XX, nhờ chính sách mở cửa và kinh tế tăng trưởng, Hát văn cùng nghi lễ Hầu bóng được phục hồi trong môi trường tín ngưỡng Tứ phủ. Âm nhạc Hát văn đã dần được giới thiệu trên các trang báo, tạp chí nhưng so với một số thể loại âm nhạc cổ truyền khác thì số lượng còn khiêm tốn.

Công trình nghiên cứu, sách xuất bản chuyên sâu về âm nhạc Hát văn không nhiều. Cuốn Hát văn do tác giả Ngô Đức Thịnh chủ biên, ra mắt năm 1992, đã cung cấp cho người đọc cái nhìn tổng quan về môi trường sinh hoạt của tín ngưỡng Tứ Phủ và một vài khía cạnh văn hoá nghệ thuật của Hát văn, Hầu bóng. Cuốn Âm nhạc Hát văn (1995) của tác giả Thanh Hà đã đưa ra những phân tích theo quan niệm của mình về hình thức âm nhạc, thang âm, điệu thức, mô típ giai điệu, thể thơ và một số nhân tố mà tác giả coi là “phức điệu” trong hai liên khúc Sự tích văn Mẫu Thoải và giá văn Cô Ba Thoải. Cuốn Hát chầu văn của tác giả Bùi Đình Thảo thì chủ yếu giới thiệu về truyền thuyết, môi trường diễn xướng của nghi lễ Hầu bóng và một số lời ca của bản văn chầu. Phần âm nhạc của Hát chầu văn được giới thiệu trong một chương, ở đây các làn điệu được biết tới qua các bản ký âm chứ chưa đi sâu vào phân tích. Luận văn tốt nghiệp Cao học của Nguyễn Hồng Thái đã đúc kết được các vấn đề xung quanh Bộ gõ và nhịp phách đặc thù trong Hát văn.

Songs for the Spirits (Bài ca dâng Thánh) của Barley Norton xuất bản năm 2009 là cuốn sách của tác giả nước ngoài đầu tiên viết về Hát văn ở miền Bắc Việt Nam. Dưới góc độ Âm nhạc dân tộc học, một số vấn đề liên quan tới Hát văn được đề cập như: cung văn, làn điệu, dàn nhạc, nhịp điệu bộ gõ v.v. Với quan điểm nghiên cứu của một người nước ngoài, tác giả cũng tìm hiểu sâu về quan niệm và những chính sách của nhà nước Việt Nam đã tác động đến hầu bóng và Hát văn cũng như con đường đi của Hát văn khi tách khỏi môi trường diễn xướng của tín ngưỡng để trình diễn trên sân khấu.

Cung văn và điện thần của tác giả Lê Y Linh là cuốn sách mới ra mắt gần đây (2015). Nguồn tư liệu của cuốn sách dựa vào bộ sưu tầm lời những bài hát văn của thầy Phạm Văn Kiêm, những băng thu phỏng vấn và nhạc Hát văn trong một số buổi Hầu bóng do tác giả thực hiện từ năm 1986 đến năm 1989 tại Hà Nội. Cuốn sách đưa ra những vấn đề về nghi lễ của tín ngưỡng Tứ phủ, các vị thánh và những địa điểm thờ cúng. Các vấn đề liên quan tới nhạc Hát văn cũng được đề cập tới nhưng chưa đi vào phân tích sâu như: dàn nhạc, nhịp điệu bộ gõ, quan hệ văn với nhạc, bốn làn điệu chính: Dọc, Phú, Cờn, Xá.

Với luận văn tốt nghiệp thạc sĩ Hát văn thờ (2007), tôi có điều kiện nghiên cứu từ không gian hành lễ, bố cục làn điệu, thang âm- điệu thức, loại nhịp, cách tiến hành giai điệu tới giá trị nội dung lời ca v.v. của Hát văn thờ - một trong ba hình thức của Hát văn. Nếu chỉ dừng lại ở đó thì chưa đủ, nên tôi chọn đề tài Âm nhạc Hát văn hầu ở Hà Nội để tìm hiểu sâu về Hát văn hầu, kế thừa kết quả của các học giả đi trước, tiếp tục những vấn đề còn bỏ ngỏ để nghiên cứu Hát văn hầu một cách toàn diện và từ đó so sánh với Hát văn thờ, Hát văn thi nhằm làm sáng tỏ những đặc điểm của âm nhạc Hát văn nói chung.

3. Mục tiêu và mục đích nghiên cứu

Mục tiêu nghiên cứu của luận án là tìm ra những đặc điểm của nhạc Hát văn hầu ở Hà Nội cũng như những biến đổi của nó trong đời sống xã hội hiện nay. Mục đích nghiên cứu nhằm góp phần gìn giữ và phát huy những nét đẹp, tinh hoa trong nhạc Hát văn mà cha ông ta đã để lại.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu chính của luận án là Hát văn hầu cổ truyền ở Hà Nội, thông qua những tư liệu vang được thu thanh từ những năm 60, 70 của thế kỷ XX đang được lưu trữ trong Kho băng của Viện Âm nhạc, cùng với nhạc Hát văn hầu được ghi âm trực tiếp tại các buổi Hầu bóng khoảng những năm 80, 90 của thế kỷ XX do một số nghệ nhân cao tuổi cung cấp, đồng thời kết hợp với tư liệu bổ sung do bản thân nghiên cứu sinh trực tiếp thu thanh, quay hình.

Phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn trong không gian sống và hành nghề của các nghệ nhân tại Hà Nội. Đó là các ông: Nguyễn Văn Sinh, Lê Văn Anh, Phạm Văn Kiêm, Hoàng Trọng Kha, Lê Văn Phụng, Đoàn Đức Đan, Lê Bá Cao, Phạm Quang Đạt, Văn Giáp, Nguyễn Văn Tuất, Vũ Ngọc Châu, Hà Vinh, Hà Cân và thời gian khi các làn điệu Hát văn hầu được thu thanh vào nửa cuối thế kỷ XX, thêm một số làn điệu đã được thu thanh bổ sung trong quá trình làm luận án. Phạm vi nghiên cứu được giới hạn trong 38 làn điệu được dùng trong Hát văn hầu.

Dàn nhạc Hát văn hầu cổ truyền chỉ có đàn nguyệt và các nhạc cụ gõ, sau dần bổ sung thêm một số nhạc cụ đi giai điệu như nhị, tranh và sáo trúc. Trong luận án, chúng tôi giới hạn ở những nhạc cụ chính như đàn nguyệt và các nhạc cụ gõ.

5. Phương pháp nghiên cứu

Trong luận án, chúng tôi sử dụng phương pháp tiếp cận lịch sử thông qua những bản văn chầu bằng chữ Hán-Nôm, những bức ảnh chụp, băng video, cassette thu thanh Hát văn hầu ở nửa sau của thế kỷ XX, qua tài liệu của các tác giả đi trước, qua lời kể của các nghệ nhân. Phương pháp phi thực nghiệm giúp ích cho chúng tôi trong việc tham gia vào các sinh hoạt của tín ngưỡng Tứ phủ, những buổi Hầu bóng nhằm thu thập tư liệu thông qua thu thanh, quay hình, chụp ảnh và ghi chép. Phương pháp chuyên gia, phỏng vấn các nghệ nhân được chúng tôi tiến hành liên tục trong quá trình làm luận án.

Ngoài ra, chúng tôi luôn tôn trọng, kế thừa có chọn lọc những thành tựu của các tác giả đi trước và sử dụng phương pháp nghiên cứu liên ngành, trong đó chủ yếu là Âm nhạc học, Âm nhạc dân tộc học. Các tư liệu âm thanh được ký âm và sử dụng các biện pháp: phân tích, tổng hợp, đối chiếu, so sánh, quy nạp, hệ thống hoá để tìm ra đặc điểm của âm nhạc Hát văn hầu ở Hà Nội.

6. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài

Luận án nghiên cứu nhạc Hát văn hầu ở Hà Nội một cách toàn diện, từ môi trường diễn xướng gắn với nghi thức Hầu bóng đến hệ thống làn điệu, bố cục các làn điệu trong mỗi giá đồng, từ kết cấu trổ hát đến dàn nhạc và sự phối hợp giữa nhạc hát với nhạc đàn.

Phân tích dưới góc độ khoa học âm nhạc về cấu trúc, thang âm-điệu thức, giai điệu của nhạc Hát văn hầu. So sánh giữa nhạc Hát văn hầu với nhạc Hát văn thờ cũng như nhạc Hát văn thi để tìm ra những đặc điểm của âm nhạc Hát văn nói chung.

Các làn điệu trong Hát văn hầu được sưu tầm, tập hợp và ký âm thành nốt nhạc. Chúng tôi cho rằng những làn điệu được thu thanh từ những năm 60, 70 của thế kỷ XX đang lưu trữ trong kho băng của Viện Âm nhạc là một tài sản quý bởi ngay cả những cung văn lão thành hiện nay, một số người còn không nhớ hoặc chưa biết tới.

Các thuật ngữ cổ truyền được dùng trong nghệ thuật Hát văn có được trong quá trình phỏng vấn, tham khảo các nghệ nhân cũng được đề cập tới trong luận án.

Đo tần số các âm và tính khoảng cách giữa các âm để từ đó quy nạp thành luật lệ âm thanh được dùng trong nhạc Hát văn hầu nói riêng và nhạc Hát văn nói chung.

Hy vọng kết quả nghiên cứu của luận án sẽ có thể được sử dụng làm tài liệu tham khảo cho việc giảng dạy Âm nhạc cổ truyền Việt Nam; góp phần vào việc xây dựng lý thuyết Âm nhạc cổ truyền Việt Nam cũng như những định hướng để bảo tồn giá trị của nghệ thuật Hát văn trong cuộc sống hôm nay.

7. Bố cục luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, luận án được chia thành ba chương chính:

Chương 1: Tín ngưỡng Tứ phủ và nghi lễ Hầu bóng

Chương 2: Hát văn hầu - Các phương tiện thể hiện

Chương 3: Hát văn hầu - Các nhân tố âm nhạc

Để nghiên cứu Hát văn một cách sâu sắc, ta không thể tách rời nó ra khỏi môi trường đã sản sinh và giúp nó tồn tại, đó là tín ngưỡng Tứ phủ. Bởi vậy, chúng tôi dành Chương một của luận án để trình bày về tín ngưỡng Tứ phủ từ các vị thần linh đến các hình thức Hầu bóng vì chúng liên quan tới phần âm nhạc.

Trải qua nhiều thế kỷ, tín ngưỡng Tứ phủ, một tín ngưỡng dân gian đã bám rễ sâu trong đời sống tâm linh người Việt. Quan niệm “Tam phủ công đồng - Tứ phủ vạn linh” đã nói lên bản chất của tín ngưỡng. Tín ngưỡng Tứ phủ là bước chuyển tiếp của tín ngưỡng Tam phủ. Công đồng nghĩa là ba phủ gộp lại, còn vạn linh là gồm nhiều thần linh, ca ngợi sự linh thiêng của các vị Thánh.

Theo quan niệm dân gian, đầu tiên là có trời (Thiên phủ) rồi mới hình thành đất (Địa phủ) và tiếp tục chuyển biến thì có nước (Thoải phủ). Sự kết hợp của trời, đất và nước sinh ra vạn vật trong đó có con người, đã hình thành Tam phủ. Khi Nhạc phủ (miền rừng núi) được tách ra khỏi Địa phủ (miền đất) thì Tam phủ chuyển thành Tứ phủ. Tứ phủ nghĩa là bốn miền: Thiên phủ, Địa phủ, Thoải phủ và Nhạc phủ. Quan niệm Tam phủ, Tứ phủ là nền tảng chi phối hệ thống thần linh và tập tục thờ cúng của tín ngưỡng này.

Qua bản văn Công đồng cho ta thấy rất nhiều thần linh được mời về dự buổi lễ của tín ngưỡng Tứ phủ. Ở vị trí trên cùng là các vị Phật, Bồ tát của nhà Phật rồi đến các vị đại diện của Đạo giáo như các vị Vua, Nam Tào, Bắc Đẩu, Nhị thập bát tú, Cửu tinh. Trung tâm của bản văn là các vị Thánh Tứ phủ, có thể kể tới như: Tam tòa Thánh Mẫu, Ngũ vị tôn quan (năm Quan Hoàng tử), Tứ phủ khâm sai (Tứ phủ Chầu bà), Đức Hoàng (Liệt vị Hoàng tử), Tiên Cô (Tứ phủ Thánh Cô), Cậu Quận (Tứ phủ Thánh Cậu), Ông Lốt, Ngũ Hổ. Các vị Thánh Tứ phủ được mời về xen kẽ với một số vị thần trong các tín ngưỡng dân gian khác như Thành hoàng, Tứ pháp, Thổ công, Hà bá, Liệt vị bách linh, Tam đa v.v. Điều đó cho thấy nhiều loại hình tín ngưỡng, tôn giáo đã được tích hợp trong tín ngưỡng Tứ phủ.

1.1.2. Tín ngưỡng Tứ phủ trong mối quan hệ với các tín ngưỡng, tôn giáo khác của người Việt

Tín ngưỡng Tứ phủ là tín ngưỡng dân gian của người Việt thể hiện khả năng cao trong việc tích hợp tín ngưỡng, tôn giáo khác. Về tín ngưỡng có thể kể tới như Tín ngưỡng đa thần, Tín ngưỡng phồn thực, Tín ngưỡng sùng bái tự nhiên, Tín ngưỡng thờ Mẫu, Tục thờ cúng tổ tiên v.v. Phật giáo, Nho giáo, Đạo giáo là ba tôn giáo chính trong chế độ xã hội phong kiến cũng đã có những tác động, ảnh hưởng đến tín ngưỡng Tứ phủ.

1.1.3. Địa điểm thờ cúng của tín ngưỡng Tứ phủ ở Hà Nội

Địa điểm thờ cúng của tín ngưỡng Tứ phủ ở Hà Nội khá đa dạng. Đền, phủ, điện thờ Mẫu trong khuôn viên chùa là những nơi thờ cúng chung của cộng đồng, còn điện ở tư gia là nơi thờ tự thuộc sở hữu cá nhân, đặt trong gia đình. Cùng sự phát triển của tín ngưỡng Tứ phủ, những không gian thiêng vừa kể ngày càng trở nên khang trang và mở rộng về số lượng, đặc biệt là điện thờ nơi tư gia.

Hầu bóng là nghi lễ chính của tín ngưỡng Tứ phủ, thông qua người trung gian (ông, bà đồng) để giao tiếp với thần linh. Hầu bóng nghĩa là ông bà đồng hầu hạ cái hồn của thần linh. Trong dân gian, còn nhắc đến tên gọi khác là Lên đồng. Đồng là từ gốc Hán để chỉ người con trai dưới 15 tuổi, còn trong trắng, làm cái “giá” để Thánh nhập vào. Lên đồng nghĩa là thần linh ốp lên thân xác của đồng nhi.

Những người gia nhập đội ngũ ông bà đồng phần lớn có hoàn cảnh éo le như bị bệnh kết tóc, bị điên, rơi vào trạng thái ngây ngất, bị ốm, chữa lâu ngày mà không khỏi. Cũng có người làm lễ Hầu bóng để cầu mong cuộc sống tốt đẹp, làm ăn suôn sẻ.

Những người đảm nhiệm phần âm nhạc trong tín ngưỡng Tứ phủ nói chung, nghi lễ Hầu bóng nói riêng gọi là cung văn. Cung nghĩa là cung kính, cung văn là những người cầm ca chúc Thánh một cách cung kính. Cung văn cũng đồng thời là pháp sư (thầy cúng) nên được gọi trân trọng là thầy. Nghề cung văn được coi là nghề có chân tập nghĩa là được truyền nghề theo lối gia truyền, có những bí quyết riêng, nếu không phải người trong gia đình thì sẽ không truyền lại đầy đủ. Trước đây, mỗi đền do một người đứng đầu, đảm đương mọi công việc, từ cúng bái, giấy sớ, hát văn, được gọi là cung văn trưởng.

Trong tín ngưỡng Tứ phủ, tùy theo mục đích mà có nhiều hình thức Hầu bóng khác nhau, nhưng nhìn chung có hai dạng chính, đó là Hầu chứng (nhờ đến vai trò của người thứ hai) và Hầu độc lập (ông bà đồng hoặc vị đồng đền thực hiện nghi lễ Hầu bóng từ đầu đến cuối).

Hầu chứng nghĩa là phải nhờ tới vai trò của nhân vật thứ hai ngoài người chịu lễ, đó là đồng thầy hầu để Thánh chứng cho. Hầu chứng có thể bắt gặp trong các vấn hầu như Hầu tiễn căn, Hầu trình đồng v.v.

Hầu tiễn căn là vấn hầu cho người có căn cao số nặng phải trình đồng để bắc ghế hầu Thánh, nhưng vì điều kiện người đó chưa thể trình đồng được thì phải nhờ đồng thầy hầu chứng đàn, làm phép di cung đổi số, nghĩa là đổi số mệnh của người đó sang một người khác và cung tiến hình nhân về Tứ phủ để thế mạng. Mỗi lần tiễn căn chỉ có giá trị trong 12 năm, vì vậy hình thức hầu này còn được gọi là Hầu khất đồng, hay Hầu trả nợ Tứ phủ.

Hầu trình đồng là một sự kiện hết sức quan trọng trong cuộc đời của con nhang đệ tử. Buổi lễ trình đồng trải qua hai phần chính là phần cúng và phần Hầu bóng. Phần cúng trong buổi lễ trình đồng cũng giống như trong buổi lễ tiễn căn gồm: khoa phát tấu, khoa cúng Phật, tụng kinh, khoa Tứ phủ trình đồng, khao sơn trang, khao các quan, khao hạ ban, cúng thí thực. Sau phần cúng, pháp sư nhường vị trí trung tâm cho đồng thầy và người chịu lễ. Đồng thầy sẽ hầu giá hàng Quan để mở bốn phủ (Thiên, Địa, Thoải, Nhạc), giá Chầu đệ nhị để sang khăn áo và rút ra khỏi chiếu để người chịu lễ sẽ hầu lại các giá từ đầu.

Hầu độc lập là hình thức mà ông (bà) đồng hoặc vị đồng đền hầu từ đầu đến cuối mà không nhờ đến vai trò của người thứ hai. Hình thức này có thể bắt gặp trong Hầu tứ quý, Hầu tiệc v.v. Những vấn hầu này cũng gồm hai phần: phần Cúng và phần Hầu bóng. Phần cúng gồm khoa cúng Phật, tụng kinh, khoa thỉnh Thánh và cúng chúng sinh. Phần Hầu bóng có nguyên tắc giống nhau, chỉ khác cách ghi về mục đích, thời gian trên lá sớ. Đối với người có đồng thì không quy định phải hầu bao nhiêu vấn một năm, nhưng thông thường người ta sẽ hầu đầu năm trình, cuối năm tạ, người không có điều kiện thì một năm hầu một lần.

Có thể nói, tín ngưỡng Tứ phủ chiếm một vị trí quan trọng trong đời sống tâm linh của người Việt nói chung, người Hà Nội nói riêng. Hầu bóng là nghi lễ chính của tín ngưỡng Tứ phủ, nơi tổng hợp nhiều yếu tố nghệ thuật như âm nhạc, múa, trang trí v.v., trong đó, ông bà đồng với vai trò là nhân vật trung gian để các Thánh Tứ phủ nhập về. Người ta tổ chức Hầu bóng để thờ cúng các vị Thánh, để chữa bệnh, để nhận được lời phán truyền về tương lai và cầu mong cho cuộc sống gặp mọi điều hanh thông.

Tên gọi Hát văn cũng cho thấy tầm quan trọng của nhạc hát. Hát văn chủ yếu do cung văn là nam giới đảm nhiệm. Trong buổi Hầu bóng, nếu có hai cung văn thì người chơi đàn nguyệt thường đảm nhiệm vai trò hát chính, người đánh nhịp với vai trò hát phụ. Hai cung văn có thể luân phiên nhau hát hoặc người xướng, người xô hoặc đồng ca.

Các bản văn chầu thường khuyết danh, không có tên tác giả và có những dị bản khác nhau. Qua những cuốn sách ghi lời ca Hát văn bằng chữ Hán-Nôm, chúng ta thấy số lượng những bản văn chầu nửa đầu thế kỷ XX không nhiều, không có đầy đủ những bản văn dành riêng cho từng vị Thánh nhưng cung văn có thể trích ra hát từ bản văn tổng của từng hàng. Từ nửa sau thế kỷ XX, cùng với việc bổ sung các vị Thánh địa phương vào điện thờ của tín ngưỡng Tứ phủ, số lượng bài bản Hát văn hầu tiếp tục được gia tăng. Từ khoảng những năm 70 của thế kỷ XX, một số bài Hát văn đã được ghi tên tác giả, trong đó cố nghệ nhân Phạm Văn Kiêm và Đoàn Đức Đan đã để lại cho hậu thế nhiều bản văn có giá trị.

Nhóm làn điệu Dọc được hát trên nhịp đôi. Trong mỗi giá đồng, sau điệu Kiều bóng để thỉnh mời vị Thánh nhập vào người hầu bóng đang trùm khăn đỏ phủ diện, cung văn sẽ hát làn điệu Dọc, khi đó người hầu dâng sẽ giúp ông (bà) đồng thay đổi trang phục. Nhóm làn điệu Dọc gồm có: Dọc, Dọc Nam, Dọc sững và Kiều bóng.

Nhóm làn điệu Cờn được diễn tấu trên nhịp đôi biểu hiện tính chất duyên dáng, đượm vẻ man mác buồn, thích hợp với các giá thánh nữ miền xuôi. Nhóm làn điệu Cờn gồm: Cờn, Cờn xuân, Cờn oán, Cờn Nam Huế.

Nhóm các làn điệu Phú được chia làm hai loại: các làn điệu Phú dành cho nam thần và các làn điệu Phú dành cho nữ thần. Các làn điệu Phú dành cho nam thần có đặc điểm đều sử dụng nhịp ba, tính chất âm nhạc thường đĩnh đạc, trịnh trọng như Phú nói, Phú chênh, Phú bình, Phú cờn, Phú văn đàn nam thần. Các làn điệu Phú dành cho nữ thần được hát trên nhịp đôi, với tính chất mềm mại, duyên dáng như Phú rầu, Phú văn đàn nữ thần gồm Phú giàn, Phú hạ.

Xá mang âm hưởng dân ca miền núi, được hát trên nhịp một. Xá là lối hát chỉ dùng trong Hát văn hầu mà không có mặt trong Hát văn thờ. Nhóm làn điệu Xá gồm Xá (Xá dây bằng, Xá dây lệch), Xá Cờn, Xá Quảng và Xá tố lan.

Các làn điệu trên nhịp một: Bỏ bộ nam thần, Bỏ bộ nữ thần và Bỏ bộ dệt gấm, Sai, Chuốc rượu nhịp một, Bắn chim thước, Chèo đò, Hò Huế, Lý tam thất.

Các làn điệu trên nhịp đôi: Luyện tam tầng, Luyện phong nhang, Luyện sơn trang, Chuốc rượu nhịp đôi, Vãn.

Các làn điệu trên nhịp ba: Chuốc rượu nhịp ba, Kiều dương, Tỳ bà hành.

Thứ tự sắp xếp các làn điệu trong một giá đồng được gọi là Bố cục làn điệu. Bố cục làn điệu là yếu tố quan trọng bởi người hát phải nắm vững thứ tự của điệu hát cũng như tới phần nào của lời ca thì hát lối nào cho phù hợp.

Bố cục làn điệu trong giá hàng Quan ghi nhận vai trò chủ đạo của các làn điệu trên nhịp ba như Kiều bóng, Trống lễ, Lưu thuỷ, Trống trận, Phú nói, Phú bình, Phú chênh, Phú văn đàn, Kiều dương. Đặc biệt, các làn điệu trên nhịp một hoàn toàn không xuất hiện trong các giá hàng Quan. Đây cũng là đặc điểm để phân biệt với bố cục làn điệu của các hàng khác.

Các giá hàng Chầu có sự phân biệt giữa Chầu miền xuôi (miền đồng bằng) và Chầu miền ngược (miền núi). Xá là làn điệu đại diện cho các giá Chầu miền núi thì Cờn là đại diện của giá Chầu miền xuôi. Các Chầu miền ngược với tính cách vui vẻ, sôi nổi, có khuynh hướng nhập đồng về nhiều hơn so với các Chầu miền xuôi.

Trong giá hàng ông Hoàng, ngoài nhịp ba còn xuất hiện cả những làn điệu trên nhịp một, nhịp đôi và nhịp dồn phách góp phần lột tả phong cách hào hoa, phong nhã của các ông Hoàng.

Cũng như hàng Chầu, giá hàng Cô được phân biệt với các Cô miền xuôi và các Cô miền núi. Bố cục làn điệu cơ bản trong giá hàng Cô miền xuôi gồm: Kiều bóng, Dọc, Sai, Bỏ bộ, Cờn. Nếu Cờn là đại diện của giá các Cô miền xuôi thì Xá là làn điệu chủ chốt trong giá các Cô miền thượng.

Bố cục làn điệu trong các giá hàng Cậu cơ bản giống với giá các ông Hoàng, gồm: Kiều bóng, Dọc, Lưu thủy, Chuốc rượu nhịp một, Bắn chim thước, Bỏ bộ. Tuy nhiên, các Cậu hiển Thánh từ khi còn nhỏ nên khi nhập đồng thường hồn nhiên, tinh nghịch, thậm chí không nhất thiết phải theo đúng nghi thức như ở các Thánh thuộc hàng khác.

Thông qua các bản văn chầu, chúng ta hiểu được về cuộc đời, tính cách của từng vị Thánh cũng như có cái nhìn tương đối toàn diện về tín ngưỡng Tứ phủ.

Các thể thơ dùng trong Hát văn hầu với vai trò chủ đạo của thơ lục bát và song thất lục bát đã có mặt trong hầu hết các bản văn. Bên cạnh đó còn có sự góp phần của thể thơ bảy từ, thơ bốn từ và thể thơ hỗn hợp giữa bốn từ với bảy từ.

Lời ca trong Hát văn hầu được kết cấu theo trổ hát, giữa mỗi trổ là đoạn lưu không. Khuôn khổ của trổ hát được chia thành 5 dạng chính:

Bán nhất cú: trổ hát hình thành trọn vẹn trên một câu lục hoặc một câu bát (6 hoặc 8).

Nhất cú: trổ hát hình thành trên một cặp song thất hoặc một cặp lục bát (7-7 hoặc 6-8).

Nhất cú bán: trổ hát hình thành trên một cặp song thất rồi mượn một câu lục (7-7-6) hoặc một cặp lục bát rồi mượn một câu thất (6-8-7) hay còn gặp một cặp lục bát mượn thêm 4 từ cuối câu đầu của trổ sau (6-8-4).

Nhị cú: trổ hát hình thành trên cặp song thất và cặp lục bát (7-7-6-8) hoặc cặp lục bát và song thất (6-8-7-7) hay hai cặp song thất (7-7-7-7).

Nhị cú bán: trổ hát hình thành trên một cặp song thất và một cặp lục bát rồi mượn thêm câu thất ngôn (7-7-6-8-7) hoặc mượn thêm 4 từ cuối câu đầu của trổ sau (7-7-6-8-4 hay 6-8-7-7-4)

Cách phổ thơ của Hát văn hầu dựa trên các thủ pháp: xuôi chiều, vay trả, nhắc lại, lặp lại từ hoặc cụm từ, sử dụng từ phụ. Trong đó, đáng chú ý là thủ pháp vay trả với hình thức gối hạc nghĩa là hát trước bốn từ cuối của câu lục rồi mới hát lại cả câu, còn hình thức gối trổ là mượn trước câu đầu của trổ sau, khi sang trổ sau thì hát trả lại. Hạ tứ tự là mượn 4 từ cuối câu đầu trổ sau, khi sang trổ sau thì hát trả lại cả câu. Ngoài ra, còn có thủ pháp lặp từ hay cụm từ là đặc điểm phổ thơ của các làn điệu Luyện như Cờn luyện, Luyện tam tầng, Luyện phong nhang, Luyện sơn trang.

Thủ pháp sử dụng từ phụ được dùng trong các làn điệu của Hát văn hầu, giúp làm uyển chuyển, hoàn thiện đường nét giai điệu, mở rộng cấu trúc nhạc. Tiếng đưa hơi i, ư, a, ơ, hời a, ư hư được sử dụng trong hầu hết các làn điệu. Âm i được sử dụng nhiều nhất, đó cũng là một trong những đặc điểm của Hát văn.

Nhạc đàn bao gồm đàn nguyệt và các nhạc cụ gõ như phách, cảnh, thanh la, trống ban. Nhạc đàn với vai trò xuyên suốt, dẫn giọng điệu, nâng đỡ lời ca và luôn nhường vị trí chủ đạo cho nhạc hát.

Đàn nguyệt là nhạc cụ dây gẩy, đảm nhiệm phần giai điệu trong ban nhạc Hát văn. Đàn nguyệt được gọi tên theo hòm cộng hưởng hình tròn giống như mặt trăng. Đàn nguyệt có cần dài khoảng 100cm, trên gắn từ 8 đến 12 phím, ngày nay thông dụng là 10 phím. Phím đàn được gắn cao thuận lợi cho việc thể hiện các kỹ thuật nhấn nhá. Hiện nay, có những cây đàn vẫn giữ 4 trục lên dây, nhưng thông thường chỉ cần 2 trục để mắc 2 dây.

Đàn nguyệt trong Hát văn có hai lối lên dây chính, đó là dây bằng (hai dây cách nhau quãng 4), và dây lệch (hai dây cách nhau quãng 5). Ngoài ra, còn có lối lên dây tố lan (hai dây cách nhau một quãng 7 thứ) và dây song thanh (hai dây cách nhau quãng 8 đúng). Trong Hát văn hầu, những làn điệu hát trên dây bằng chiếm ưu thế hơn trên dây lệch.

Bộ ba nhạc cụ gõ không định âm gồm phách, cảnh, trống ban là một kết hợp tiêu biểu của Hát văn. Ngoài ra, Hát văn hầu còn ghi nhận sự có mặt của thanh la. Những nhạc cụ này do một cung văn đảm nhiệm.

Các loại nhịp trong Hát văn hầu có thể kể tới như: nhịp một, nhịp đôi, nhịp ba, nhịp dồn phách, ngoài ra còn có các loại nhịp trống như nhịp trống kiều, nhịp trống sai, nhịp trống lễ, nhịp trống trận.

Nhịp một nghĩa là trong chu kỳ tiết tấu 2 phách sẽ có 1 tiếng rơi trên cảnh. Nhịp đôi nghĩa là trong chu kỳ tiết tấu 4 phách sẽ có 2 tiếng rơi trên cảnh. Nhịp ba nghĩa là trong chu kỳ 4 phách thì có 3 phách rơi trên cảnh. Nhịp dồn phách mang tính ngẫu hứng, tự do, nhịp phách chuyển động không rõ mô hình, chu kỳ điểm nhấn.

Hòa tấu giữa nhạc hát và nhạc đàn trong Hát văn hầu dựa theo một số nguyên tắc sau: Các làn điệu được trình bày theo trổ hát, giữa mỗi trổ hát là đoạn nhạc lưu không; tôn trọng vai trò chủ đạo của hát, đàn trổ ngón kỹ thuật ở lưu không; điểm trống dứt khoát, thường là ba tiếng khi vào lối hát mới, giữa trổ, hết trổ hoặc hết lưu không v.v.

Để khắc hoạ chân dung, tính cách của các vị Thánh, Hát văn hầu đã vận dụng hệ thống làn điệu phong phú mang tính chuyên dùng cao. Đồng thời, sự phong phú đó lại được ràng buộc bởi những quy tắc nhất định, phù hợp với từng nghi thức trong một giá đồng, từ đó hình thành bố cục làn điệu cơ bản cho từng hàng từ Quan, Chầu, ông Hoàng, Cô cho tới Cậu. Với hệ thống làn điệu phong phú, hệ thống kỹ thuật biểu hiện phức tạp, nghệ thuật Hát văn hầu đã đạt tới tầm cao của một thể loại âm nhạc chuyên nghiệp trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam.

Chương ba của luận án tập trung đề cập tới cấu trúc làn điệu, thang âm - điệu thức, giai điệu nhằm góp phần tìm ra đặc điểm của nhạc Hát văn hầu.

Cách phân tích cấu trúc làn điệu ở đây dựa vào khổ thơ cộng với trổ hát, lấy trổ hát hoặc sự nối tiếp liên tục nhiều trổ với nhau làm thành thân bài, rồi chia làm làm ba kiểu cấu trúc: 1) Cấu trúc chỉ có một phần thân bài, có hoặc không có mở hoặc đóng trong nội bộ trổ; 2) Cấu trúc thêm phần mở cho thân bài; 3) Cấu trúc thêm phần mở, phần đóng cho thân bài.

Cấu trúc một phần nghĩa là chỉ có phần thân mà không có phần mở và phần đóng. Đây là dạng cấu trúc phổ biến nhất trong Hát văn hầu. Làn điệu hình thành ngay trên trổ hát đầu tiên, những trổ sau chỉ nhắc lại, có những thay đổi nhỏ để phù hợp với lời ca.

Làn điệu hình thành trên một trổ hát có một bộ phận nghĩa là chỉ có thân mà không có mở và đóng với những dạng khác nhau như: cấu trúc trổ hát gồm 2 câu nhạc, cấu trúc trổ hát gồm 3 câu nhạc, cấu trúc trổ hát gồm 4 câu nhạc, cấu trúc trổ hát gồm 5 câu nhạc.

Làn điệu hình thành trên trổ hát gồm hai bộ phận: mở và thân. Bộ phận mở được hát trên nhịp tự do, bộ phận thân hát có nhịp.

Làn điệu hình thành trên một trổ hát có ba bộ phận: mở, thân, đóng không phải thường gặp trong Hát văn hầu.

Đây là một dạng cấu trúc đặc biệt trong âm nhạc Hát văn hầu, chúng tôi chỉ thấy trong làn điệu Luyện tam tầng. Sở dĩ đặc biệt bởi những làn điệu kể trên thường được hình thành trên một trổ hát, nhưng Luyện tam tầng được trình bày trên ba trổ hát.

Đối với những làn điệu có cấu trúc gồm hai phần: phần mở và phần thân thì phần mở thường được hát theo lối ngâm trên nhịp tự do tạo ranh giới với phần thân hát theo lối có nhịp. Chúng tôi chưa gặp dạng cấu trúc hai phần gồm phần thân và phần đóng.

Cấu trúc làn điệu gồm ba phần: phần mở, phần thân, phần đóng khá hiếm hoi trong hệ thống làn điệu Hát văn hầu, làn điệu Chèo đò là một đại diện. Phần mở, phần đóng được hát ngâm dàn trải trên nhịp tự do; phần thân được hát có nhịp.

Các dạng điệu thức năm âm trong Hát văn hầu có cấu trúc giống điệu thức năm âm của Trung Quốc, ngoài ra, còn ghi nhận sự có mặt của điệu thức tương đương với điệu Oán trong âm nhạc Nam Bộ. Chúng tôi xin được đặt tên gọi như sau:

Trong Hát văn hầu, điệu thức dạng 1 có mặt ở các làn điệu: Cờn, Cờn xuân, Phú giàn, Xá dây lệch, Xá Cờn, Lý tam thất, Hò Huế.

Trong Hát văn hầu, những làn điệu như: Dọc, Dọc sững, Kiều bóng, Sai, Luyện sơn trang, Luyện phong nhang được hình thành trên điệu thức dạng 2.

Hình thành trọn vẹn trên điệu thức dạng 3 chỉ tìm thấy một đại diện tiêu biểu đó là điệu Kiều dương.

Điệu thức dạng 4 có mặt trong khá nhiều làn điệu của Hát văn hầu như: Phú nói, Phú rầu, Phú hạ, Dọc Nam, Xá tố lan, Sa mạc.

3.2.2. Làn điệu hình thành trên những dạng thang âm, điệu thức khác nhau

Hát văn hầu ghi nhận ba kiểu chuyển điệu chính: khác giọng cùng điệu, cùng giọng khác điệu và khác giọng khác điệu.

Đây là lối chuyển sang điệu thức mới có cùng cấu trúc điệu thức nhưng khác cao độ âm gốc. Trong Hát văn hầu, lối chuyển cùng điệu khác giọng này chỉ thấy duy nhất trong làn điệu Bỏ bộ dệt gấm.

Đây là thủ pháp chuyển điệu rất tự nhiên vì trong một làn điệu vẫn giữ nguyên âm gốc và trục quãng 5, chỉ thay đổi cấu trúc điệu thức, có mặt trong nhiều làn điệu như: Tỳ bà hành, Chèo đò, Bồng mạc, Bắn chim thước, Cờn oán, Cờn Nam Huế.

Dạng chuyển điệu này xuất hiện âm chủ mới, trục âm mới, điệu thức mới nhưng thành phần âm thì được giữ nguyên trên một thang 5 âm, có mặt trong nhiều làn điệu như: Bỏ bộ nam thần, Bỏ bộ nữ thần, Phú bình, Phú chênh, Hãm chuốc rượu nhịp ba, Xá Quảng, Xá dây bằng.

Đây là lối chuyển điệu xuất hiện chủ âm mới, điệu thức mới, thành phần âm phong phú hơn, có mặt trong làn điệu Luyện tam tầng.

Việc kết hợp cùng một lúc điệu thức dạng 2 và điệu thức dạng 1, chung âm gốc chỉ thấy xuất hiện trong làn điệu Vãn là một trường hợp đặc biệt trong âm nhạc Hát văn hầu.

Vấn đề giai điệu của Hát văn hầu mà chúng tôi đề cập dưới đây sẽ bao gồm hai lĩnh vực: âm điệu và nhịp điệu.

Mục này sẽ bao gồm các tiểu mục: Âm vực, Hướng tiến hành, và Trang điểm âm.

Âm vực được hiểu là khoảng cách từ âm thấp nhất tới âm cao nhất trong một làn điệu. Các làn điệu trong Hát văn hầu có giai điệu chuyển động trong phạm vi rộng từ quãng 8 tới quãng 13, phổ biến nhất là âm vực quãng 10 sau đó đến quãng 11.

Hướng tiến hành giai điệu của các làn điệu trong Hát văn hầu chủ yếu là đi xuống dần. Ngoài ra còn có sự góp mặt của lối tiến hành theo hình chữ V, hình chữ A hay theo hướng đi ngang.

Kỹ thuật rung, nhấn vuốt, luyến, thêu được vận dụng một cách khéo léo để trang điểm âm cho giai điệu. Những bậc âm được trang điểm thường là hai âm tựa chính của điệu thức, ngoài ra kỹ thuật nhấn vuốt còn sử dụng thêm âm màu sắc là âm quãng 3 và âm quãng 7 cũng được chọn làm âm chính để vuốt tới.

Âm nhạc Hát văn hầu ghi nhận vai trò chủ đạo của những lối hát có nhịp. Hát văn là một thể loại nhạc hát thơ nên nhịp thơ đã có tác động không nhỏ tới nhịp điệu của nhạc, tạo thành những dạng nhịp điệu cơ bản sau: Nhịp điệu đồng độ (hiếm khi gặp); nhịp điệu ứng với cấu trúc lời ca 2 từ hoặc 3 từ với điểm nhấn ở từ cuối của mỗi nhóm; nhịp điệu đảo phách.

Với những đặc điểm về cấu trúc làn điệu, thang âm - điệu thức, giai điệu cộng với tài năng diễn tấu của cung văn, Hát văn hầu là thể loại âm nhạc tín ngưỡng được đánh giá cao bởi tính chuyên nghiệp và chất lượng nghệ thuật. Sức hấp dẫn của nó đã góp phần thu hút nhiều con nhang, đệ tử đến với tín ngưỡng Tứ phủ.

Thay vì chỉ nhằm tóm tắt những ý chính của luận án, trong phần kết luận này, chúng tôi xin được trình bày mấy vấn đề dưới đây:

Tín ngưỡng Tứ phủ bám rễ sâu trong đời sống tâm linh của người dân Việt góp phần sản sinh, nuôi dưỡng nhạc Hát văn. Nếu như ở Hát văn thờ, Hát văn thi, vị trí trung tâm thuộc về các cung văn thì ở Hát văn hầu, ban nhạc thường ngồi bên để nhường chỗ chính giữa, đối diện với ban thờ cho ông bà đồng. Hát văn thi lấy bản văn sự tích của Hát văn thờ để làm đề thi sát hạch nên có thể nói Hát văn thi và Hát văn thờ có những đặc điểm âm nhạc giống nhau. Thông qua việc so sánh giữa Hát văn hầu với Hát văn thờ và Hát văn thi, chúng tôi muốn nêu lên diện mạo của âm nhạc Hát văn nói chung.

Về bài bản: Nếu bài bản trong Hát văn thờ, Hát văn thi được gọi là văn sự tích thì trong Hát văn hầu là văn chầu. Nếu bài văn sự tích dài khoảng hơn một tiếng thì bài văn chầu thường chỉ dài khoảng hai mươi phút. Văn sự tích ca ngợi các vị Thánh ở vị trí ngôi cao của tín ngưỡng Tứ phủ như Thánh Mẫu, Vua cha, còn văn chầu được viết ra để khắc hoạ chân dung của các vị Thánh từ hàng Quan trở xuống.

Về làn điệu: Hát văn sở hữu một hệ thống làn điệu phong phú. Hát văn thờ và Hát văn thi có 14 làn điệu, Hát văn hầu có gần 40 làn điệu. Làn điệu trong Hát văn thờ, Hát văn thi là nền tảng của nhạc Hát văn nói chung, trong đó có tới 9 làn điệu Hát văn thờ, Hát văn thi được vận dụng trong Hát văn hầu. Tuy nhiên, khá nhiều làn điệu trong Hát văn hầu không được sử dụng trong Hát văn thờ, Hát văn thi, thường là những làn điệu hát trên nhịp một.

Về bố cục làn điệu trong Hát văn nói chung đều đã được quy định chặt chẽ. Hát văn thờ mở đầu bằng ba làn điệu lề lối Bỉ, Miễu, Thổng và kết thúc bằng làn điệu Dồn, khác với Hát văn hầu được mở đầu bằng làn điệu Kiều bóng và khi kết thúc thì làn điệu cuối được hát nhanh hơn hoặc dùng làn điệu Bỏ bộ (Hoàng, Cậu, Cô).

Về lời ca: Hai thể thơ chủ đạo trong Hát văn là song thất lục bát và lục bát, ngoài ra còn thơ bảy từ và thơ bốn từ kết hợp với bảy từ. Trong Hát văn thờ, Hát văn thi còn sử dụng thơ Đường luật (làn điệu Bỉ). Riêng Hát văn hầu xuất hiện nhiều thơ bốn từ (làn điệu Chèo đò).

Về nhạc cụ: Biên chế dàn nhạc điển hình của Hát văn khá gọn nhẹ, gồm đàn nguyệt diễn tấu giai điệu và các nhạc cụ gõ như phách, cảnh, trống ban. Không sử dụng thanh la trong thành phần nhạc cụ gõ là điểm khác nhau giữa Hát văn thờ, Hát văn thi với Hát văn hầu.

Nhịp bộ gõ trong Hát văn được quy định khá chặt chẽ. Nếu Hát văn thờ, Hát văn thi có ba loại nhịp chính: nhịp đôi, nhịp ba, nhịp dồn phách thì Hát văn hầu còn bổ sung thêm nhịp một.

Cách lên dây đàn nguyệt cũng là một trong những yếu tố để xác định làn điệu. Nhạc Hát văn nói chung có hai lối lên dây chính là dây bằng (hai dây cách nhau quãng 4 đúng), dây lệch (hai dây cách nhau quãng 5 đúng), và giới nghề đã ghi nhận vai trò chủ đạo của lối lên dây bằng. Ngoài ra, trong Hát văn hầu còn sử dụng lối lên dây tố lan (hai dây cách nhau quãng 7 thứ), dây song thanh (hai dây cách nhau quãng 8 đúng), mà không thấy dùng trong Hát văn thờ, Hát văn thi.

Về cấu trúc: Nếu trong Hát văn thờ, Hát văn thi, làn điệu thường có cấu trúc một phần (phần thân) thì trong Hát văn hầu, bên cạnh vị trí chiếm ưu thế của cấu trúc một phần còn ghi nhận cấu trúc hai phần: phần mở theo lối hát ngâm trên nhịp dồn phách, phần thân hát theo lối có nhịp; hiếm gặp cấu trúc ba phần (mở, thân, đóng) và trong tường hợp đặc biệt, cung văn phải dùng tới ba trổ hát mới hoàn thành phần thân của làn điệu.

Về thang âm, điệu thức: Nhạc Hát văn sử dụng thang 5 âm, thang 6 âm, và thang 7 âm, trong đó chủ yếu là thang 5 âm. Thang 6 âm có một quãng nửa cung chiếm vị trí thứ hai và thang 7 âm có hai quãng nửa cung thì ít được dùng. Các thang âm đều được hình thành trên nguyên tắc chồng liên tiếp các quãng 5 đúng.

Về điệu thức thì giữa Hát văn thờ, Hát văn thi với Hát văn hầu có những điểm tương đồng. Làn điệu có thể được trình bày trọn vẹn trên một dạng điệu thức 5 âm, khi có sự chuyển tiếp sang nhiều điệu thức khác nhau hoặc có sự kết hợp lồng ghép hai điệu thức thì toàn làn điệu sẽ chứa đựng nhiều âm hơn. Điệu thức dạng 2, điệu thức dạng 4 với sắc thái ngả về buồn được sử dụng nhiều.

Về giai điệu: Nếu Hát văn thờ, Hát văn thi, Hát văn hầu đã ghi nhận vai trò chủ chốt của những lối hát có nhịp thì những lối hát với nhịp tự do sẽ không nhiều. Ngoài ra, nếu kỹ thuật rung, nhấn, luyến, thêu luôn được vận dụng một cách khéo léo để trang điểm cho từng âm thì sẽ làm cho giai điệu được uyển chuyển, mượt mà.

Tóm lại, được nuôi dưỡng trong môi trường tín ngưỡng Tứ phủ, Hát văn mang trong mình những đặc điểm vượt trội, góp phần tạo nên đặc điểm nhận diện riêng của nhạc Hát văn để phân biệt với các thể loại âm nhạc cổ truyền khác của người Việt.

Từ những năm 80 của thế kỷ XX, trong hoàn cảnh mới và nhờ chính sách mở cửa, coi trọng vốn văn hóa cổ truyền mà Hát văn cùng nhiều thể loại âm nhạc tín ngưỡng khác đã được trở lại sinh hoạt trong môi trường của chúng. Các thầy đồng đền mới lên chủ trì không còn chú trọng tới Hát văn thờ hay Hát văn thi mà chỉ tập trung vào Hát văn hầu gắn với nghi thức Hầu bóng bởi những bổng lộc vật chất mà nó đem lại. Từ đó hình thành một đội ngũ cung văn đông đảo sống dựa vào đền, phủ. Cung văn hiện nay phần lớn chỉ học đàn và hát, thậm chí qua băng cassette mà không được đào tạo theo lối truyền thống biết khoa cúng, ngạch sớ, chữ Hán-Nôm và ít người hát được trọn vẹn một bản văn thờ.

Nếu hệ thống làn điệu trong Hát văn thờ và Hát văn thi khá “tĩnh và đóng” với những quy tắc chặt chẽ thì làn điệu trong Hát văn hầu lại có xu hướng “mở và động”. Luôn được bổ sung yếu tố mới chứng tỏ sức sống của Hát văn hầu và làm cho hệ thống làn điệu trở nên phong phú, giàu có và phổ biến. Ngay từ những bài bản do các cố cung văn thể hiện, chúng ta đã thấy sự du nhập âm nhạc của một số thể loại âm nhạc cổ truyền khác trong Hát văn như: Phú nói, Phú chênh, Tỳ bà hành v.v. của Ca trù; Bắn chim thước từ làn điệu Đường trường chim thước của Chèo; các điệu dân ca như Lý tam thất, Lý hành vân, Chèo đò, Hò Huế, Ví, Dặm v.v. Đặc biệt, từ những năm 90 của thế kỷ XX, nhóm làn điệu Xá được các cung văn cải biên, sáng tạo nhiều nhất như làn điệu: Suối ơi, Múa đăng (Phạm Văn Kiêm); Xá bạn tiên, Xá lửng (Đoàn Đức Đan); Xá Tây Nguyên (Phạm Văn Ty) v.v. hay vận dụng cả chất liệu âm nhạc nước ngoài như của Indonesia, Lào (Hoa chăm pa), bộ gõ đôi khi cũng điểm thêm tiết tấu Fox, Rumba, Bolero, Mambo, Cha-cha-cha để làm sôi động cho những bước nhảy múa của thanh đồng.

So với dàn nhạc Hát văn hầu cổ truyền chỉ cần hai cung văn, một vừa hát vừa đàn, một sử dụng các nhạc cụ gõ thì biên chế dàn nhạc hiện nay được phình to ra, có khi do 7 hoặc 8 người đảm nhiệm. Trước kia, dàn nhạc Hát văn truyền thống chỉ có nguyệt, cảnh, thanh la, phách, trống ban, trống cái, sau cung văn đưa thêm cây nhị, đàn tranh và một số loại sáo. Gần đây lại có cả ghi ta phím lõm, kèn sona, thậm chí là đàn phím điện tử, dàn trống dân tộc cải biên v.v.

Trước thực trạng phát triển nhanh đi khá xa so với chuẩn mực cổ truyền của nhạc Hát văn, trước chất lượng hành nghề của các cung văn trẻ, chúng tôi xin đề xuất một số kiến nghị nhằm gìn giữ những giá trị truyền thống mà cha ông ta đã để lại.

1. Cần có sự quan tâm thoả đáng đối với các cung văn có nhiệt huyết, đàn giỏi hát hay, đặc biệt là những nghệ nhân cao tuổi.

2. Tiếp tục nghiên cứu Hát văn ở các địa phương khác nhau trong cả ba miền. Tập trung phỏng vấn, thu thanh, quay hình các nghệ nhân lão thành. Tổ chức các cuộc hội thảo chuyên sâu về âm nhạc Hát văn. Tổ chức những đợt nghiên cứu toàn diện về Hát văn ở Việt Nam.

3. Phục hồi, phát hành các băng hình, băng tiếng về âm nhạc Hát văn của các cung văn lão thành ở Hà Nội đã được thu thanh vào thế kỷ trước đang được lưu trữ trong kho băng của Viện Âm nhạc.

4. Duy trì và phát triển những “lò” đào tạo cung văn nhà nghề để có thể đào tạo các cung văn “văn võ song toàn” không chỉ giỏi về đàn, hát mà còn biết chữ Hán-Nôm, giấy sớ và khoa cúng.

5. Tổ chức Hát văn thi theo lối truyền thống, nghĩa là đòi hỏi người cung văn phải luyện tập, phải đạt trình độ nhất định để có thể hát được bản văn thờ. Qua các cuộc thi này, ta sẽ tìm ra được người tài cũng như khuyến khích cung văn tiếp tục trao dồi chuyên môn.

Ngày 1 tháng 12 năm 2016, “Thực hành tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt” đã được UNESCO công nhận là Di sản văn hoá phi vật thể của nhân loại. Đây là một tin vui đối với người dân Việt Nam. Hát văn và Hầu bóng là những thực hành nghi lễ chính của tín ngưỡng Tam phủ - Tứ phủ. Hy vọng rằng, trên nền tảng của những giá trị âm nhạc Hát văn truyền thống, đảm bảo chất lượng chuyên môn của các cung văn sẽ là hướng đi tốt để giữ cho dòng chảy của Hát văn được duy trì và phát triển. /.