Tác giả: Nguyễn Thị Thiều Hương
Đề tài: "Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam"
Chuyên ngành: Âm nhạc học
Mã số: 62.21.02.01.
Người hướng dẫn: PGS.TS. Phạm Tú Hương
Ngày đăng: 12/02/2023

Luận án toàn văn

Tóm tắt Luận án 

MỞ ĐẦU

1.  Lý do chọn đề tài

Âm nhạc là một trong những ngôn ngữ có khả năng biểu cảm lớn nhất của con người. Cùng với tiến trình phát triển của nhân loại, âm nhạc ngày càng phát triển để phục vụ đời sống tinh thần của con người và phù hợp với nhu cầu xã hội. 

Những biến động trong lịch sử dân tộc Việt Nam thế kỷ XIX đã dẫn tới rự ra đời của âm nhạc mới Việt Nam đầu thế kỷ XX. Từ bước chập chững ban đầu đến cuối những năm 50 của thế kỷ XX, âm nhạc thính phòng, giao hưởng Việt Nam - một bộ phận của âm nhạc mới Việt Nam mới thực sự hình thành và phát triển. 

Để hình thành lĩnh vực nhạc thính phòng - giao hưởng không chỉ một sớm một chiều, phải đi từng bước, đồng bộ để đạt được sự phát triển toàn diện. Sự ra đời của các nhà hát, dàn nhạc và đặc biệt là Trường Âm nhạc Việt Nam, nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam đã góp phần thúc đẩy sự phát triển mạnh mẽ của âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam. Song song với việc đào tạo trong nước, nhà nước đã cử nhiều nhạc sĩ đi học tập ở nước ngoài từ đó hình thành đội ngũ nhạc sĩ sáng tác đóng góp cho sự phát triển của âm nhạc mới nước nhà.

Tuy nhiên đến năm 1989, thế giới có những chuyển biến dẫn đến sự tan rã của khối xã hội chủ nghĩa. Điều này đã tác động không nhỏ đến hoạt động của nền âm nhạc mới Việt Nam. 

Sau bước thăng trầm có tính nhất thời ấy, nhờ có chính sách đổi mới toàn diện, nền âm nhạc Việt Nam đã khởi sắc và đang phát triển ngày một tốt đẹp. Các nhạc sĩ thời kỳ sau đã kế thừa những thành tựu của giai đoạn trước, tiếp tục phát triển theo sự tiến triển chung của thời đại. Đội ngũ nhạc sĩ đã bổ sung thêm lực lượng trẻ hơn và cũng rất tâm huyết với nền khí nhạc.

Nhìn lại chặng đường phát triển của nền âm nhạc mới Việt Nam, đặc biệt là âm nhạc thính phòng - giao hưởng đã tạo được những dấu ấn rõ nét cả về số lượng cũng như chất lượng. Các tác phẩm ngày càng đa dạng về hình thức và thể loại nhằm phản ánh các hình tượng khác nhau trong cuộc sống của người Việt Nam.

Trên bước đường xây dựng nền âm nhạc mới, bên cạnh sự kế thừa và phát triển chất liệu âm nhạc cổ truyền dân tộc, các nhạc sĩ đã tiếp thu tinh hoa của âm nhạc phương Tây ở các lĩnh vực và không thể thiếu nhạc phức điệu. Phức điệu là kỹ thuật sáng tác quan trọng đối với các nhà soạn nhạc. Hình thức âm nhạc nhiều bè của phức điệu có khả năng thể hiện toàn diện các hiện tượng phức tạp trong cuộc sống. Càng ngày, âm nhạc hiện đạị càng đề cao vai trò của phức điệu. Việc sử dụng hình thức và các thủ pháp phức điệu trong tác phẩm chủ điệu ở mọi thể loại đã trở nên phổ biến. Đối với âm nhạc truyền thống nói chung thì sự phát triển chiều ngang - phát triển theo lối phức điệu - luôn được quan tâm hơn cả. Cũng chính vì lẽ đó, trong tư duy sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam từ xưa đến nay, muốn tác phẩm thể hiện tinh thần dân tộc, mang đậm yếu tố dân tộc thì không thể không có những đặc điểm đó - đặc điểm tư duy âm nhạc theo “chiều ngang”.

Thấy được tầm quan trọng của âm nhạc phức điệu cũng như mong muốn tìm hiểu về vấn đề tư duy âm nhạc theo chiều ngang - âm nhạc phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng của các nhạc sỹ Việt Nam, qua đó để nhìn nhận, đánh giá về một số đặc điểm âm nhạc trong các sáng tác của các nhạc sĩ, chúng tôi chọn đề tài nghiên cứu cho Luận án của mình là: 

PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM 

THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

1. Lịch sử đề tài

Tại Việt Nam cho đến thời điểm hiện nay, chúng tôi chưa thấy một công trình chuyên khảo nào nghiên cứu chuyên sâu cả về hình thức và thủ pháp phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam được xuất bản. 

Bản luận án của chúng tôi là công trình nghiên cứu chuyên sâu về sự kế thừa âm nhạc phức điệu phương Tây cũng như sự tiếp thu tư duy âm nhạc “chiều ngang” của âm nhạc cổ truyền dân tộc trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng của một số các nhạc sĩ Việt Nam. Đây là đề tài không trùng lặp với các công trình đã công bố.

1. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
2. Đối tượng nghiên cứu
3. Hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây  được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng trong một số tác phẩm thính phòng giao hưởng.
4. Những tìm tòi để thể hiện bản sắc dân tộc trong việc sử dụng các hình thức, thủ pháp phức điệu của các nhạc sĩ Việt Nam.
5. Sự tiếp thu và vận dụng nguyên tắc bè tòng trong hoà tấu cổ truyền Việt Nam ở một số tác phẩm thính phòng giao hưởng.
6. Phạm vi nghiên cứu
7. Chúng tôi nghiên cứu 120 tác phẩm thính phòng và giao hưởng viết cho nhạc cụ phương Tây. Đó là các tác phẩm chủ điệu của các nhạc sĩ Việt Nam có những chương, những phần sử dụng phức điệu và được lựa chọn theo tiêu chí sau: 
8. Các tác phẩm đã được in ấn, phổ biến, công diễn hoặc là giáo trình giảng dạy trong Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam và các cơ sở đào tạo âm nhạc tại Việt Nam.
9. Các tác phẩm đã đạt giải thưởng trong các kỳ thi khí nhạc trong nước và quốc tế.
10. Mục tiêu nghiên cứu
11. Tổng kết sự vận dụng các hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam.
12. Nghiên cứu về sự tìm tòi nguồn chất liệu âm nhạc để xây dụng những đoạn phức điệu bằng ngôn ngữ dân tộc. 
13. Nghiên cứu sự tiếp thu và vận dụng phương pháp bè tòng của hoà tấu cổ truyền trong tác phẩm để thể hiện tinh thần dân tộc. 
14. Phương pháp nghiên cứu

Đề tài luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản vì thế chúng tôi chủ yếu sử dụng phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm: phân tích, so sánh, đối chiếu, tổng hợp, hệ thống nhằm đưa ra các nhận định chung về vấn đề vận dụng sáng tạo các hình thức và thủ pháp phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam. 

Bên cạnh đó chúng tôi còn dùng phương pháp thực tiễn đó là: phỏng vấn, xin ý kiến của các nhạc sĩ và các nhà nghiên cứu âm nhạc.

1. Đóng góp của luận án
2. Luận án phân tích và hệ thống hoá các đặc điểm của âm nhạc phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam, qua đó đưa ra những nhận định về việc tiếp thu và vận dụng âm nhạc phức điệu phương Tây của các nhạc sĩ Việt Nam.
3. Đưa ra những phương thức tìm tòi, tiếp thu âm nhạc cồ truyền dân tộc trong lĩnh vực nhạc phức điệu nhằm tạo nên bản sắc dân tộc của tác phẩm.
4. Đóng góp một số ý kiến về việc sáng tác, nghiên cứu liên quan đến lĩnh vực phức điệu trong âm nhạc thính phòng - giao hưởng ở giai đoạn hiện nay.
5. Luận án góp phần bổ sung vào giáo trình giảng dạy môn Phức điệu, môn Phân tích tác phẩm tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam cũng như các cơ sở đào tạo âm nhạc Việt Nam.
6. Luận án là tài liệu tham khảo cho những người quan tâm đến lĩnh vực âm nhạc phức điệu trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
7. Bố cục luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, nội dung của luận án gồm ba chương:

Chương 1: Cơ sở lý luận - Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2: Hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây sử dụng trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam 

Chương 3: Khai thác các yếu tố mang bản sắc dân tộc khi sử dụng hình thức và thủ pháp phức điệu.

CHƯƠNG 1

CƠ SỞ LÝ LUẬN - TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1. Cơ sở lý luận
2. Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án
3. Chủ điệu và phức điệu:
4. Tương phản và mô phỏng
5. Thang âm và điệu thức
6. Sơ lược lịch sử phát triển của âm nhạc phức điệu phương Tây
7. Phân chia thời kỳ lịch sử phát triển phức điệu phương Tây

Để phân chia thời kỳ lịch sử phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây, trên thế giới các nhà lý luận âm nhạc đã chia thành hai giai đoạn theo phong cách sáng tác:

- Giai đoạn Phức điệu nghiêm khắc và hay còn gọi là “Phức điệu thời Phục hưng” từ thế kỷ XIV đến thế kỷ XVI.

- Giai đoạn Phức điệu tự do từ thế kỷ XVII cho đến ngày nay. 

Sự phân chia này cũng phù hợp với cách phân chia của các nhà nghiên cứu ở Việt Nam, đồng thời cũng phù hợp với lịch sử phát triển nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp nói chung.

1. Sự hình thành âm nhạc phức điệu 

Các thể loại nhạc phức điệu hình thành vào từ trung kỳ Trung cổ (1150-1300) và thịnh hành vào cuối thế kỷ XIII, đầu thế kỷ XIV.

1. Giai đoạn phức điệu nghiêm khắc (thế kỷ XIV - XVI)

Các nhạc sĩ đã tạo nên những hình thức, thủ pháp của phức điệu nghiêm khắc và lối viết này chính là nền tảng của nghệ thuật phức điệu. N nhiều trung tâm âm nhạc lớn được hình thành ở Tây Âu như: 

1. Âm nhạc Phục hưng Ý  
2. Âm nhạc phục hưng Pháp
3. Trường phái phức điệu Hà Lan
4. Giai đoạn phức điệu tự do (từ thế kỷ XVII - ngày nay)

Phức điệu tự do đã kế thừa rất nhiều từ phức điệu nghiêm khắc.

1. Phức điệu thế kỷ XVII - nửa đầu thế kỷ XVIII

Đây được xem là giai đoạn “hưng thịnh” nhất của âm nhạc phức điệu. Mặc dù kế thừa thủ pháp và kỹ thuật của phức điệu nghiêm khắc nhưng phức điệu tự do có nhiều thay đổi. 

G.Frescobaldi là người đặt nền móng cho phức điệu tự do, đưa fugue trở thành tác phẩm độc lập. Nhưng sự sáng tạo hoàn thiện nhất thì phải đợi tới sự nghiệp của hai nhạc sĩ G.F.Handel và J.S.Bach. Trong đó, J.S.Bach là nhà phức điệu vĩ đại đạt tới sự hoàn thiện.

1. Phức điệu nửa cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX

Nền âm nhạc châu Âu từ nửa cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX được ghi nhận là thế kỷ Ánh sáng. Các nhạc sĩ cổ điển Vienne đã phát triển đến hoàn thiện phong cách hoà âm - chủ điệu nhưng họ vẫn sử dụng cả phức điệu. Vì vậy thời kỳ này sinh ra hai khuynh hướng:

• Sáng tác tác phẩm phức điệu thuần tuý
• Dùng phức điệu trong tác phẩm chủ điệu. 

Ở khuynh hướng thứ hai các nhạc sĩ thời kỳ cổ điển Vienne đã thực hiện theo ba phương thức: Hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm; sử dụng fugato và vận dụng thủ pháp phức điệu.

1. Phức điệu thế kỷ XIX

Nghệ thuật phức điệu thế kỷ XIX có sự “hồi tưởng” về tác phẩm phức điệu thời kỳ trước thông qua việc tuyên truyền, giới thiệu, giáo dục thẩm mỹ âm nhạc và sự chuyển biên các tác phẩm nổi tiếng.

Phức điệu thời kỳ này được vận dụng để thể hiện hình tượng âm nhạc, sự tương phản giữa các hình tượng, hoặc phát triển những đường tuyến giai điệu, đồng thời cũng thể hiện mối liên hệ với nền âm nhạc dân tộc và với những thành tựu của các thời kỳ âm nhạc trước. 

1. Phức điệu thế kỷ XX
2.  kỳ này đánh dấu sự trở lại của hình thức fugue sau thời gian dài mờ nhạt bằng việc xuất hiện ba tuyển tập Prelude và Fugue. Đồng thời nhiều tác phẩm của các nhạc sĩ được khơi nguồn cảm hứng từ sáng tác thời phục hưng kết hợp với ngôn ngữ âm nhạc hiện.
3. Tổng quan tình hình nghiên cứu phức điệu trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
4. Hệ thống tài liệu nghiên cứu
5. Sách và công trình chuyên khảo 
6. Các công trình khác có đề cập đến phức điệu 
7. Đánh giá tình hình nghiên cứu
8. Những đóng góp

-  Nêu lên tầm quan trọng của việc học và hiểu nguyên tắc phức điệu với lối viết nghiêm khắc.

-  Phức điệu phương Tây được vận dụng theo ba khuynh hướng: là tác phẩm phức điệu thuần tuý; là một chương, một phần trong tác phẩm lớn; dùng thủ pháp phức điệu trong các tác phẩm chủ điệu.

-  Âm nhạc truyền thống Việt Nam vốn mạnh về “tư duy chiều ngang” nên có điểm khá gần gũi với nhạc phức điệu phương Tây.

-  Các nhạc sĩ dần dung hoà giữa âm nhạc chủ điệu và phức điệu, ranh giới giữa hoà âm và phức điệu không còn quá tách biệt.

1. Những vấn đề còn tồn đọng
2. Những ý kiến chưa thống nhất

Khi đề cập đến phức điệu dùng trong các tác phẩm Việt Nam, các tác giả đã có những cách dùng thuật ngữ chưa thống nhất, hoặc có những nhận định, đánh giá chưa đồng nhất. 

1. Những vấn đề phức điệu trong tác phẩm Việt Nam còn ít được đề cập đến

-                 Tầm quan trọng của phức điệu trong tác phẩm chủ điệu

-                 Biến hoá lòng bản: tác giả các công trình mới chỉ nêu lên mà chưa có sự phân tích sâu sắc, chưa có dẫn chứng bằng tác phẩm âm nhạc cổ truyền Việt Nam.

-                 Mối quan hệ giữa hoà âm và phức điệu.

-                 Nghiên cứu về sự tìm tòi, sáng tạo trong việc vận dụng âm nhạc phức điệu trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam.

-                 Hệ thống hoá các cách thức vận dụng âm nhạc phức điệu trong các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam 

Luận án của chúng tôi sẽ tập trung giải quyết các vấn đề sau:

-                 Làm rõ khái niệm và lựa chọn thuật ngữ dùng trong luận án.

-                 Đưa ra những nhận định về việc khai thác sử dụng âm nhạc phức điệu trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam.

-                 Nghiên cứu sự tiếp thu những giá trị của âm nhạc cổ truyền dân tộc để từ đó nêu lên được những sáng tạo của người nhạc sĩ.

Tiểu kết chương 1

Để nghiên cứu Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam chúng tôi bắt đầu xây dựng cơ sở lý luận bằng việc giải thích một số thuật ngữ chuyên ngành và nghiên cứu Sơ lược lịch sử phát triển của âm nhạc phức điệu phương Tây từ thời kỳ hình thành cho đến ngày nay; đồng thời nghiên cứu các công trình, sách chuyên khảo và các tài liệu có đề cập đến phức điệu để có cái nhìn Tổng quan về tình hình nghiên cứu âm nhạc phức điệu phương Tây trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng ở Việt Nam.

CHƯƠNG 2

HÌNH THỨC VÀ CÁC THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU PHƯƠNG TÂY TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

Chúng tôi nhận thấy phức điệu được vận dụng trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam rất phong phú và đa dạng, đó là: 

• Hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm.
• Sử dụng fugato.
• Vận dụng các thủ pháp phức điệu. 
•  Các hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm

Trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam, fugue có khi là một chương nhưng cũng có khi fugue là một phần của tác phẩm. Bên cạnh đó, hình thức fugue cũng được sử dụng khá phong phú, từ fugue một chủ đề đến fugue hai và ba chủ đề. 

1. Hình thức fugue một chủ đề
2. Chương III - Tứ tấu đàn dây - Thế Bảo
3. Chương II - Concerto Es dur - Ca Lê Thuần
4. Chương II - GH Không chỉ là huyền thoại - Vĩnh Cát
5. Hình thức fugue nhiều chủ đề
6. Chương IV- Tứ tấu dây - Nguyễn Đình Tấn
7. Giao hưởng thơ Tuổi trẻ anh hùng - Vĩnh Cát
8. Hình thức hỗn hợp
9. Sonate Polyphonique - Đặng Hữu Phúc
10. Chương I - Sonate in C tứ tâú dây - Hoàng Cương

Qua phân tích chúng tôi nhận thấy, đây đều là các fugue bốn bè. Các nhạc sĩ đã một mặt tiếp thu cấu trúc fugue kinh điển của châu Âu nhưng mặt khác cũng có sự tìm tòi, biến đổi cách biểu hiện. 

Trước hết, sự biến đổi về cấu trúc của fugue: có sự kết hợp fugue hai chủ đề và ba chủ đề trong cùng một chương nhạc. Đó là fugue hai chủ đề có cùng phần trình bày được nhạc sĩ lược bớt phần phát triển, giành sự phát triển cho phần tái hiện ngay sau đó và chuyển thành đoạn fugue ba chủ đề. Hay cũng trong fugue hai chủ đề cùng phần trình bày, thông thường hai chủ đề cùng xuất hiện bốn lần ở các bè thì ở đây có bè xuất hiện chủ đề hai lần nhưng có bè chủ đề lại không xuất hiện.

Về điệu tính, có 3/7 tác phẩm phần trình bày có mối quan hệ điệu tính: T-D-T. Còn lại có phần trình bày chủ đề xuất hiện theo quan hệ quãng 5 đi xuống (chủ - hạ át), có chủ đề giữ nguyên điệu tính hay có phần trình bày xuất hiện điệu tính xa. Sang phần phát triển, điệu tính xuất hiện với màu sắc khác nhau, từ điệu tính có mối quan hệ gần đến điệu tính có mối quan hệ xa, các nhạc sĩ không tuân theo quy tắc nào. Ngoài ra có phần phát triển và tái hiện lại là sự mô tiến về điệu tính của phần trình bày khiến cho âm nhạc mang tính biến tấu nhưng có sự thống nhất cao. 

Về vị trí của fugue trong tác phẩm được các nhạc sĩ sử dụng linh hoạt. Khi fugue là một phần của tác phẩm thì có khi xuất hiện ở phần trình bày tạo sự tập trung cao độ cho chủ đề nhưng có khi fugue lại đảm nhiệm vai trò tạo động lực, sự căng thẳng khi xuất hiện trong phần phát triển. 

Khi fugue là một chương của tác phẩm thì cách vận dụng cũng rất tự do, có khi làm chương I, có khi là chương II nhưng cũng có khi là chương cuối mang ý nghĩa tổng kết toàn tác phẩm. Việc fugue xuất hiện làm các chương, các phần trong tác phẩm đã tạo nên sự đối tỉ, tương phản về hình thức trình bày âm nhạc, sự đa dạng trong bút pháp thể hiện và sự phong phú về ngôn ngữ âm nhạc. Qua đó thấy được giá trị của việc vận dụng fugue trong tác phẩm khí nhạc.

1. Sử dụng fugato

Qua nghiên cứu, chúng tôi thấy fugato được sử dụng linh hoạt ở các vị trí khác nhau của tác phẩm. Mỗi vị trí xuất hiện đã tạo nên vai trò, đặc điểm riêng nhằm thể hiện ý đồ của người nhạc sĩ. Thường gặp:

- Fugato mở đầu chương nhạc hay mở đầu tác phẩm;

- Fugato sử dụng trong cấu trúc của tác phẩm. 

1. Fugato mở đầu chương nhạc hay mở đầu tác phẩm

Chúng tôi thấy có khá nhiều tác phẩm sử dụng fugato để mở đầu chương nhạc hoặc mở đầu một bản nhạc: từ những bản hòa tấu thính phòng đến các bản giao hưởng thơ, liên khúc giao hưởng.

Số lượng bè của đoạn fugato rất đa dạng, có các đoạn fugato từ 2 bè đến 5 bè. Đa phần tác giả vận dụng fugato mở đầu chương nhạc để biểu hiện những giai điệu nhẹ nhàng, chậm rãi mang chất ca xướng tình cảm (có 9/13 fugato, chiếm khoảng 69%), bên cạnh đó cũng có những đoạn fugato diễn tấu ở tốc độ nhanh, tưng bừng đầy hứng khởi.

1. Fugato sử dụng trong cấu trúc tác phẩm

Các nhạc sĩ sử dụng hoàn toàn fugato ba, bốn bè. Đoạn fugato xuất hiện ở phần giữa tác phẩm để tạo động lực, tạo sự căng thẳng của phần phát triển có số lượng cân bằng với đoạn fugato tạo thành nét nhạc nhẹ nhàng, tương phản với chủ đề mạnh mẽ trước đó.

Fugato với ưu điểm là tính phóng khoáng nên các nhạc sĩ “tự do” thể hiện ý đồ âm nhạc mà gần như không bị gò bó bởi quy tắc nào. 

1. Thủ pháp phức điệu
2. Phức điệu tương phản

Đây là thủ pháp phức điệu được sử dụng phổ biến. Trong phức điệu tương phản có hai dạng, đó là đối vị đơn giản và đối vị phức tạp. 

1. Đối vị đơn giản

Các nhạc sĩ rất hay kết hợp cùng một lúc hai hay ba bè, đôi khi là bốn, năm bè thậm chí nhiều hơn năm giai điệu có sự phát triển tương đối độc lập theo dạng đối vị đơn giản.

Đối vị đơn giản hai bè: sử dụng rất phổ biến và xuất hiện hầu hết ở các phần của tác phẩm, từ phần chính đến các đoạn nối. Sự tương phản thể hiện rõ qua tiết tấu, qua hướng chuyển động của giai điệu, bước nhảy xa tiến hành đối vị với bước đi bình ổn.

Ngoài việc sử dụng nhân tố âm nhạc để xây dựng đoạn nhạc tương phản, các nhạc sĩ còn sử dụng chính chủ đề trong cùng chương nhạc, hoặc chủ đề các chương để kết hợp tạo sự đối tỉ cũng như sự thống nhất, mang ý nghĩa tổng kết tác phẩm. Sự kết hợp đó thường gặp ở phần tái hiện hay chương cuối của tác phẩm nhiều chương. 

Xu hướng sử dụng ca khúc Việt Nam hay các bài dân ca để tạo nét nhạc đối vị với nhau cũng gặp trong sáng tác của nhiều nhạc sĩ.

Đối vị đơn giản ba, bốn bè: So với hai bè thì việc vận dụng này không nhiều bằng nhưng thủ pháp đó cũng xuất hiện trongcác phần khác nhau của tác phẩm với những vai trò riêng. Giống tương phản hai bè, đối vị tương phản ba, bốn bè cũng được các nhạc sĩ xây dựng có khi bằng giai điệu dân ca, có khi bằng giai điệu chủ đề của các chương nhạc hoặc đơn giản là các nhân tố âm nhạc. 

Đối vị đơn giản từ năm bè trở lên: So với các loại trước thì đối vị từ năm bè trở lên có số lượng ít hơn và chỉ xuất hiện trong tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng. Loại đối vị này chủ yếu tập trung ở phần phát triển hoặc phần kết của tác phẩm.  

Ngoài việc vận dụng đối vị đơn giản trong từng nét nhạc, từng đoạn ngắn của tác phẩm như trên đã trình bày thì có một số chương nhạc, một số tác phẩm được nhạc sĩ vận dụng thủ pháp này cho toàn đoạn và thậm chí là toàn tác phẩm. 

1. Đối vị phức tạp

Các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng khá phong phú thủ pháp đối vị phức tạp để trình bày và phát triển âm nhạc. Từ đối vị phức tạp 2, 3 bè đến 4 bè với các loại chuyển chỗ quãng 5, quãng 7, quãng 8; chuyển xa quãng 5, quãng 8. Do việc sử dụng thủ pháp chuyển chỗ và chuyển xa quãng 5, quãng 7 nên điệu thức của chủ đề có sự biến đổi, ít ổn định. 

1. Phức điệu mô phỏng  
2.  Mô phỏng đơn giản

Thủ pháp mô phỏng đơn giản được sử dụng ở nhiều hình thức phong phú để phát triển chủ đề: mô phỏng nguyên dạng; đảo ảnh; phóng to trường độ; mô phỏng dồn - stretto và mô phỏng tự do.

1. Mô phỏng phức tạp - Canon

Các nhạc sĩ thường dùng canon ở đoạn nhạc nối giữa những lần xuất hiện chủ đề, làm nhiệm vụ tạo động lực phát triển,chuyển giọng; đôi khi xuất hiện ở phần mở đầu, phần tái hiện và phần kết của tác phẩm. Đặc biệt, có tác phẩm hoàn toàn là các đoạn canon tiến hành song song và tiếp nối với nhau để trình bày và phát triển âm nhạc.

Các loại canon được sử dụng là canon vô tận, canon mô tiến, canon mô tiến kết hợp đảo ảnh; canon 3,4 bè, thậm chí cả canon 5, 9 bè. 

Bên cạnh những đoạn nhạc sử dụng một nhân tố âm nhạc để làm chất liệu mô phỏng chúng tôi còn nhận thấy các nhạc sĩ sử dụng hai nhân tố âm nhạc để vận dụng thủ pháp canon kép. Canon kép có thể để mở đầu tác phẩm, dùng trong đoạn nối hoặc để tạo sự dồn nén trong phần phát triển. Ngoài ra canon kép còn kết hợp thêm thủ pháp phóng to trường độ. 

1. Phức điệu tương phản kết hợp phức điệu mô phỏng

Sự kết hợp các thủ pháp với nhau xuất hiện không nhiều và chúng tôi mới thấy ở một số tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng. 

-                 Đối vị tương phản kết hợp canon ở cao trào, đoạn thoái trào.

-                 Đối vị đảo ảnh kết hợp canon tạo ở phần phát triển.

1. Phức điệu với bè trầm cố định - Ostinato

Phúc điệu có bè trầm cố định - Ostinato - cũng được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng linh hoạt trong các tác phẩm thính phòng, giao hưởng tuy không nhiều,  chủ yếu thể hiện tính chất âm nhạc nhẹ nhàng. 

Tiểu kết chương 2

Qua phần nghiên cứu ở trên chúng tôi thấy, đối với nền âm nhạc thính phòng, giao hưởng Việt Nam, các nhạc sĩ luôn có ý thức tiếp thu tinh hoa của nhân loại. Trong đó, hình thức và thủ pháp âm nhạc phức điệu phương Tây được các nhạc sĩ Việt Nam kế thừa, khai thác một cách linh hoạt và nó đã đóng vai trò quan trọng. Có ba phương thức vận dụng âm nhạc phức điệu các nhạc sĩ ưa dùng là sử dụng hình thức fugue, fugato và vận dụng thủ pháp phức điệu trong tác phẩm chủ điệu.

Đề cao dòng chảy không ngừng biến đổi của các bè giai điệu theo chiều ngang, các nhạc sĩ đã nhấn mạnh vai trò không gì thay thế nổi phức điệu. Các nhạc sĩ bước đầu đã tìm ra cái hay, cái mới ở âm nhạc phức điệu phuơng Tây để biến thành thủ pháp sáng tác của riêng mình. Họ đã vận dụng một cách linh hoạt, không sao chép, dập khuôn một cách cứng nhắc các hình thức và thủ pháp đó mà lựa chọn những gì thực sự có giá trị để thể hiện tâm tư, tình cảm con người thời đại. 

CHƯƠNG 3

KHAI THÁC CÁC YẾU TỐ MANG BẢN SẮC DÂN TỘC

KHI SỬ DỤNG HÌNH THỨC VÀ CÁC THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU

Tính dân tộc trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam là vấn đề không mới, từ trước đến nay đã nhiều văn kiện, hội nghị đề cập đến. Năm 1943, trong đề cương văn hoá của Đảng đề ra phương châm “Dân tộc - Khoa học - Đại chúng” làm kim chỉ nam cho hoạt động văn hoá, văn nghệ.

Tính dân tộc là phạm trù lịch sử, nó được hình thành dần dần qua từng giai đoạn phát triển. Nói đến tính dân tộc là nói đến những đặc điểm, tính độc đáo cả về nội dung và hình thức. Nội dung trong tính dân tộc là tình cảm, tư tưởng và cả tâm hồn Việt Nam, hình thức bao gồm hai bộ phận: phương tiện diễn tả và cách vận dụng những phuơng tiện đó. Hai bộ phận này gắn bó mật thiết, khăng khít với nhau. Trong đó phương tiện diễn tả chính là ngôn ngữ âm nhạc, là giai điệu, nhịp điệu, thang âm điệu thức, hoà âm, phức điệu, âm sắc nhạc cụ…  

Trong chương này chúng tôi sẽ nghiên cứu việc khai thác chất liệu âm nhạc và vận dụng thủ pháp sáng tác của âm nhạc dân tộc để xây dựng đoạn phức điệu trong tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam. Điều này tạo nên tác phẩm có hình thức, thể loại âm nhạc phương Tây nhưng mang tinh thần Việt Nam. 

1. Nguồn chất liệu âm nhạc
2. Âm nhạc dân tộc cổ truyền

Âm nhạc cổ truyền không chỉ là kho tàng văn hóa đồ sộ, phong phú mà còn là bản sắc văn hóa của đất nước. Các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng phong phú và đa dạng các thể loại của hai dòng âm nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền để xây dựng đoạn phức điệu. 

1. Khai thác chất liệu âm nhạc dân gian

Trong tâm hồn mỗi chúng ta, âm nhạc dân gian đã in những dấu ấn thật đậm nét. Chất liệu các bài dân ca là nguồn cảm hứng cho nhiều nhạc sĩ bởi vẻ đẹp và sức hấp dẫn vốn có của nó. Những nét giai điệu từ đồng bằng Bắc Bộ như dân ca quan họ Bắc Ninh, bài đồng dao, âm nhạc cho điệu múa dân gian hay đến điệu Lý Nam Bộ đã được các nhạc sĩ khai thác rất đa dạng. Các giai điệu khi thì trích dẫn nguyên dạng, khi thì được chắt lọc lấy đường nét điển hình, tinh tuý nhất. 

1.  Khai thác chất liệu âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp

Các nhạc sĩ khai thác chất liệu âm nhạc chuyên nghiệp với các thể loại như âm nhạc cung đình, âm nhạc thế tục trong đó có âm nhạc thính . 

1. Thang âm - điệu thức
2. hang âm - điệu thức là một trong những phương tiện biểu hiện quan trọng của ngôn ngữ âm nhạc. Nó đem lại màu sắc, âm điệu dân tộc cho tác phẩm bởi nó tác động và chi phối đến chiều ngang của giai điệu, góp phần tạo nên sắc thái khác nhau của âm nhạc.

Với việc sử dụng điệu thức dân tộc, người nhạc sĩ không còn bị ràng buộc bởi khung giai điệu cố định, nét nhạc đã thể hiện được sự sáng tạo của nhà soạn nhạc. Đồng thời giai điệu của tác phẩm âm nhạc sẽ mang âm hưởng độc đáo hơn bởi được hình thành từ sự phong phú và đa dạng vốn có của các điệu thức dân tộc. 

1. ác nhạc sĩ đã vận dụng đa dạng và linh hoạt điệu thức dân tộc. Từ việc sử dụng một điệu thức còn có sự đan xen và chuyển tiếp âm hưởng của các điệu thức với nhau. 
2. Điệu thức 5 âm: 
3. Kết hợp dạng thức
4. ác nhạc sĩ đã có sự kết hợp các dạng thức rất phong phú và linh hoạt như: có khi là sự kết hợp của thang 3 âm với thang 5 âm, có khi lại là sự kết hợp của hai hoặc nhiều điệu thức 5 âm với nhau .
5. Kết hợp thang 3 âm với thang 5 âm: 
6. Kết hợp nhiều thang 5 âm: sử dụng kiểu kết hợp chuyển tiếp và kết hợp lồng ghép trong ba phương thức: cùng chủ âm - khác dạng thức, cùng dạng thức - khác chủ âm và khác dạng thức - khác chủ âm. 
7. Âm điệu đặc trưng

Đặc điểm chung nhất của một phong cách âm nhạc dân gian trước hết thể hiện ở mặt âm điệu, trong đó nổi bật là âm điệu đặc trưng, hay còn gọi là quãng đặc trưng. Đó là linh hồn và phương tiện cơ bản nhất của tác phẩm âm nhạc. Theo thống kê của PGS.TS - nhạc sĩ Tú Ngọc, trong dân ca người Việt, những quãng có ý nghĩa đặc trưng nhất là quãng bốn, quãng năm, quãng bảy thứ và một phần quãng sáu.

Các nhạc sĩ đã vận dụng quãng đặc trưng trong những đoạn phức điệu mà giai điệu được xây dựng bằng điệu thức phương Tây hoặc viết bằng ngôn ngữ âm nhạc thế giới thế kỷ XX theo các hình thái khác nhau rất phong phú và đa dạng: từ hình thái đơn giản, hình thái thêu, hình thái gãy, hình thái hợp âm đến hình thái có nhiều dạng biến thể như hình thái bắc cầu với các dạng nhắc lại âm chính, vận động hai chiều, hai âm đà hoặc chuỗi ba âm. 

1. Vận dụng âm điệu dân tộc trong giai điệu sử dụng điệu thức 7 âm  phương Tây
2. Điệu thức trưởng - thứ
3. Điệu thức bảy âm Trung cổ
4. Vận dụng âm điệu dân tộc trong giai điệu âm nhạc dodecaphone
5. Ngữ điệu tiếng nói
6. inh hoạt ca hát luôn gắn bó mật thiết với tiếng nói của dân tộc, chính vì vậy nếu giai điệu âm nhạc phát triển cùng chiều với tiếng nói thì đó là một lựa chọn để tạo nên giai điệu tinh tế, đậm đà bản sắc dân tộc. Âm điệu rì rầm, nhiều tầng nhiều lớp của lời khấn Phật: Nam mô a di đà Phật đã được vang lên chậm rãi trong tiểu phẩm viết cho đàn piano Phật nghìn tay nghìn mắt trích từ Tổ khúc Cò lả của Nguyễn Văn Nam. Hoặc cũng sử dụng thủ pháp canon, trong chương II giao hưởng số 5 Mẹ Việt Nam, ở phần phát triển và phần tái hiện, âm điệu của câu hát ngâm Trong đầm gì đẹp bằng sen đã được khắc hoạ bằng đoạn canon hai bè và ba bè. 
7. Giai điệu ca khúc đương đại

Nhiều đoạn phức điệu trong các tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam được khơi nguồn cảm hứng từ âm điệu của ca khúc đương đại. Có chủ đề tác phẩm được nhạc sĩ chắt lọc lấy âm hưởng đặc trưng nhất và vận dụng thủ pháp phóng to trường độ tạo nên một đoạn phát triển dồn dập, khẩn trương hoặc vận dụng phức điệu tương phản để thể hiện hai giai điệu ca khúc với tình cảm vui và buồn trái ngược nhau. 

Như vậy, với nguồn chất liệu âm nhạc phong phú mang đậm tinh thần Việt và gần gũi với thính giả được kết hợp với âm nhạc phức điệu phương Tây đã thể hiện tư duy tiến bộ của người nhạc sĩ. Điều này đã khiến tác phẩm mang hơi thở của âm nhạc dân tộc và cũng là cách giới thiệu âm nhạc cổ truyền Việt Nam ra thế giới. Đây sẽ là những định hướng cho các thế hệ sáng tác trẻ Việt Nam nghiên cứu và học hỏi.

1. Biến hoá lòng bản và bè tòng trong âm nhạc cổ truyền dân tộc

 Trên bước đường tìm tòi phương thức nhằm khai thác các yếu tố mang bản sắc dân tộc để xây dựng các đoạn mang tính phức điệu trong tác phẩm khí nhạc của mình, các nhạc sĩ Việt Nam tự hào về nền nhạc cổ truyền, họ tìm thấy trong đó phương pháp, chất liệu nuôi dưỡng sự sáng tạo của mình và một trong các phương pháp đó là: bè tòng - nguyên tắc sáng tác âm nhạc nhiều bè trong hòa tấu thính phòng cổ truyền.

Tuy nhiên để xây dựng cơ sở lý luận cho việc nghiên cứu sự kế thừa và tiếp thu này thì chúng tôi gặp nhiều khó khăn, do hiện tại ở Việt Nam, chúng tôi chưa sưu tầm được những công trình chuyên khảo nghiên cứu về bè tòng trong âm nhạc dân tộc. Nhưng bè tòng và biến hoá lòng bản lại là hai phương pháp được các nhà nghiên cứu nhận định có cùng cách phát triển, cùng nguyên tắc xây dựng nên để kết quả nghiên cứu của luận án phản ảnh đầy đủ và trung thực những đặc điểm của đối tượng nghiên cứu, chúng tôi sẽ trình bày sơ lược về phương pháp biến hóa lòng bản trong âm nhạc cổ truyền người Việt.  

1. Phương pháp biến hoá lòng bản trong âm nhạc cổ truyển người Việt

Chúng tôi xin nêu lên đặc điểm chung nhất về phương pháp biến hóa lòng bản và cũng là phương pháp bè tòng trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Đây chính là cơ sở cho việc nghiên cứu sự tiếp thu bè tòng trong tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam. Nguyên tắc đó là:

- Mỗi bè đàn dựa trên lòng bản diễn tấu biến hóa về âm điệu và tiết tấu để từ đó dẫn đến tính độc lập của các bè được phát huy cao nhất.

- Hoà tấu biến hóa lòng bản áp dụng quy tắc về đồng âm ở phách mạnh và ở kết câu tạo sự gắn kết giữa các bè trong quá trình diễn tấu.

- Nguyên tắc biến hóa lòng bản được vận dụng khoa học, chặt chẽ, mang yếu tố “cố định” nhưng vẫn có sự uyển chuyển“biến hoá”.

1. Một số phương thức tiếp thu bè tòng của âm nhạc cổ truyền dân tộc

Qua quá trình nghiên cứu chúng tôi nhận thấy các nhạc sĩ đã thực hiện việc tiếp thu đó bằng hai phương thức sau: 

• Sáng tạo các đoạn phức điệu viết bằng phương pháp bè tòng.
• Kết hợp phương pháp bè tòng với các thủ pháp phức điệu phương Tây.
• Một số đoạn phức điệu vận dụng phương pháp bè tòng

Tính dân tộc luôn là đích vươn tới trong cuộc kiếm tìm cách biểu hiện riêng ở mỗi nhạc sĩ. Quả thực như vậy, trong quá trình phân tích các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam ở nhiều thế hệ, chúng tôi nhận thấy có nhiều đoạn phức điệu vậndụng phương pháp bè tòng.

Các nhạc sĩ xây dựng đoạn phức điệu theo phương pháp bè tòng khá linh hoạt. Khi thì xuất hiện ở phần mở đầu, trình bày chủ đề, phát triển chủ đề tạo thành cao trào tác phẩm, khi lại xuất hiện ở phần tái hiện. 

Các nhạc sĩ vận dụng thủ pháp bè tòng vào đoạn nhạc mang tính trữ tình, nhẹ nhàng và chủ yếu giao cho nhạc cụ có âm sắc mềm như bộ gỗ hay bộ dây. Đôi khi, với mục đích tạo cao trào cho tác phẩm thì toàn bộ dàn nhạc tham gia diễn tấu hoặc thể hiện tính chất vui tươi, rộn ràng thì phương pháp bè tòng cũng được ứng dụng nhưng không nhiều. 

Với quy tắc chính là tạo điểm đồng âm làm điểm tựa để từ đó từng bè trổ tài biến hóa, các nhạc sĩ sử dụng rộng rãi lối viết tự do phóng khoáng theo chiều ngang, tất cả tạo thành khoảng không gian gồm nhiều bè diễn tấu đan xen nhau mang tính phức điệu đa dạng và phong phú. 

1. Kết hợp phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu phương Tây
2. ác nhạc sĩ đã có sự kết hợp cả thủ pháp phức điệu phương Tây với phương pháp bè tòng nhằm làm phong phú thêm âm hưởng dân tộc trong tác phẩm của mình.

Phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu tương phản

Sự tương phản thể hiện ở hướng chuyển động các bè, ở kỹ thuật diễn tấu và đặc biệt, các âm thanh va chạm với nhau tạo thành quãng nghịch, điều này đã hình thành yếu tố ngôn ngữ âm nhạc hiện đại nhưng các giai điệu vẫn kết hợp chặt chẽ theo quy luật đồng âm ở phách mạnh.

Phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu mô phỏng

Qua thực tế tác phẩm âm nhạc cổ truyền đã chứng minh phức điệu mô phỏng không chỉ xuất hiện ở âm nhạc phương Tây mà đã có những nhân tố trong các bài hòa tấu cổ truyền của người Việt. Một lẽ dĩ nhiên, những công thức, quy tắc của phức điệu phương Tây không thể dùng làm thước đo trong âm nhạc cổ truyền. Các nhạc sĩ đã kết hợp nguyên tắc hoà tấu từ âm nhạc cổ truyền với thủ pháp phức điệu mô phỏng hay canon ở nhiều hình thái khác nhau rất phong phú. Các bè mô phỏng học tập phươngpháp cổ truyền thường được quy về đồng âm ở đầu nhịp chính.

Tiểu kết chương 3

Trên bước đường tìm tòi phương thức xây dựng tác phẩm âm nhạc vừa đậm đà bản sắc dân tộc, vừa diễn đạt nội dung tư tưởng của cuộc sống, các nhạc sĩ Việt Nam đã tìm đến kho tàng âm nhạc cổ truyền. Từ nơi đây, yếu tố nhằm tăng cường tính dân tộc trong tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam có vận dụng hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây đã được gợi mở. Trong đó việc sử dụng chất liệu âm nhạc để xây dựng đoạn phức điệu hay kế thừa cách kết hợp bè trong hoà tấu thính phòng của dân tộc là những phương thức các nhạc sĩ vận dụng khá đa dạng và linh hoạt.

KẾT LUẬN

Trong lịch sử nền âm nhạc Việt Nam, âm nhạc thính phòng, giao hưởng mới hình thành từ đầu những năm 60 của thế kỷ XX. Trên con đường phát triển, như một quy luật chung, những thành tựu của âm nhạc thế giới, trong đó âm nhạc phức điệu đã được các nhạc sĩ tiếp thu, vận dụng sáng tạo và có chọn lọc. 

Để nghiên cứu PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM chúng tôi chọn hướng nghiên cứu đi từ xa tới gần. Do đó luận án bắt đầu bằng việc nghiên cứu và nêu lên nét khái quát về lịch sử phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây, nơi cội nguồn của âm nhạc phức điệu. Sau đó bằng phương pháp phân tích tác phẩm thính phòng giao hưởng Việt Nam để tìm ra sự tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây của các nhạc sĩ. Đồng thời từ đây chúng tôi nhận thấy cho dù sử dụng hình thức và thủ pháp phức điệu nào thì việc khai thác yếu tố thể hiện bản sắc dân tộc luôn là sợi chỉ đỏ xuyên suốt chặng đường phát triển của khí nhạc Việt Nam. 

Theo ghi nhận của lịch sử âm nhạc thế giới, phức điệu có nguồn gốc từ âm nhạc nhiều bè trong dân gian. Trải qua chặng đường hình thành và phát triển, âm nhạc phức điệu chia thành hai thời kỳ với hai phong cách sáng tác là: phức điệu nghiêm khắc và phức điệu tự do. Trong đó thời kỳ phức điệu nghiêm khắc hình thành những hình thức và thủ pháp phức điệu có quy luật hết sức chặt chẽ; còn thời kỳ phức điệu tự do kế thừa những thành tựu của phức điệu nghiêm khắc và phát triển lên đỉnh cao là hình thức fugue gắn liền với tên tuổi nhạc sĩ vĩ đại J.S.Bach.

Trải qua nhiều thăng trầm, âm nhạc phức điệu đã khẳng định vị trí quan trọng trong nền âm nhạc kinh điển châu Âu bằngviệc vẫn luôn hiện diện trong mỗi tác phẩm ở nhiều thể loại. Từ những tác phẩm phức điệu độc lập đến việc vận dụng phức điệu trong tác phẩm chủ điệu; từ việc dùng phức điệu để phát triển đường tuyến giai điệu; để tạo sự tương phản giữa các hình tượng âm nhạc đến việc vận dụng phức điệu để thể hiện mối liên hệ với âm nhạc dân tộc hoặc với thành tựu của các thời kỳ trước bằng ngôn ngữ âm nhạc hiện đại.

Theo quy luật phát triển chung, các nhạc sĩ Việt Nam do có điều kiện tiếp thu tinh hoa của nền âm nhạc bác học phương Tây lại có định hướng đúng đắn từ Đề cương văn hoá của Đảng năm 1943 nên ngay từ thời kỳ đầu, các nhạc sĩ đã xác định chung tay xây dựng nền khí nhạc Việt Nam bằng phương châm Dân tộc - Khoa học - Đại chúng. Một mặt tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây - một kho tàng nguyên tắc, hình thức trình bày và thủ pháp phát triển mẫu mực - một mặt các nhạc sĩ tìm về cội nguồn dân tộc để khơi những mạch nguồn vô tận khiến những tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam trở nên gần gũi, có thể nói lên suy nghĩ, tư tưởng của con người Việt Nam. 

Sau khi phân tích PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM chúng tôi có một số nhận xét tổng kết như sau:

Trước hết, sự tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây của các nhạc sĩ Việt Nam thể hiện qua việc vận dụng phức điệu theo khuynh hướng: hình thức fugue làm một phần, một chương của tác phẩm, sử dụng fugato và vận dụng thủ pháp phức điệu. Tuy nhiên các nhạc sĩ đã thể hiện sự tìm tòi, biến đổi trong quá trình vận dụng. Fugue xuất hiện ở nhiều vị trí trong tác phẩm với hình thức rất phong phú: từ fugue một chủ đề đến fugue nhiều chủ đề, thậm chí có sự kết hợp hình thức fugue với hình thức sonate.Trong các fugue, chủ yếu là fugue ba phần nhưng cũng có fugue không có phần phát triển, hoặc có sự kết hợp giữa fugue hai chủ đề và fugue ba chủ đề. Quan hệ điệu tính chủ đề cũng được các nhạc sĩ sử dụng tự do, linh hoạt. Điệu tính chủ đề thường dịch chuyển quãng 4, quãng 5, có khi chuyển điệu xa, có khi là sự mô tiến về điệu tính giữa các phần của tác phẩm.

Fugato với ưu điểm là tính phóng khoáng nên được các nhạc sĩ vận dụng trong tác phẩm nhiều hơn và cũng linh hoạt ở nhiều vị trí. Các đoạn fugato đã hoàn thành vai trò thể hiện sự tập trung khi trình bày ý nhạc hay tạo sự dồn nén, căng thẳng cần thiết trong phần phát triển của chương nhạc, của tác phẩm. Các bè mô phỏng trong fugato nhiều khi không sử dụng mô phỏng nguyên dạng mà có biến đổi để tạo sự phong phú cho giai điệu. Thông qua các đoạn fugato, kỹ thuật của âm nhạc phức điệu kết hợp nhịp nhàng với bút pháp hoà âm đã tạo nên sự phong phú trong âm hưởng và đa dạng trong phương thức thể hiện.

So với việc tiếp thu hình thức phức điệu phương Tây thì thủ pháp phức điệu được các nhạc sĩ vận dụng nhiều hơn cả. Từ những tiểu phẩm độc tấu đến tác phẩm đồ sộ như liên khúc giao hưởng đều vận dụng thủ pháp phức điệu với tần suất khác nhau, thậm chí có tác phẩm sử dụng toàn bộ thủ pháp phức điệu tương phản, có tác phẩm được trình bày và phát triển hoàn toàn bằng các đoạn canon - phức điệu mô phỏng. Hay có những đoạn là sự kết hợp cả hai thủ pháp phức điệu hoặc kết hợp với bè trầm trì tục tạo sự biến đổi và phát triển.

Thủ pháp phức điệu tương phản được sử dụng rất phổ biến bởi những đường tuyến giai điệu khác nhau đối vị với nhau tạo nên đoạn phức điệu chuyển động uyển chuyển trong tác phẩm chủ điệu. Số lượng bè tham gia phức điệu tương phản rất phong phú, có khi là hai, ba bè nhưng có những đoạn là sự tương phản sáu, tám hoặc mười bè. Tất cả đã tạo nên không gian âm nhạc nhiều tầng, nhiều lớp, đầy đặn, đan xen hỗ trợ nhau biểu hiện. Các thủ pháp đối vị phức tạp cũng được các nhạc sĩ tiếp thu và vận dụng linh hoạt trong tác phẩm. 

Thủ pháp phức điệu mô phỏng luôn là thủ pháp được vận dụng nhiều bởi sự sinh động vốn có và có tính thống nhất cao. Các dạng mô phỏng được sử dụng phong phú, như mô phỏng nguyên dạng, phóng to trường độ, đảo ảnh, stretto, rồi các loại mô phỏng phức tạp như canon vô tận, canon mô tiến, canon ba bốn bè và thậm chí canon nhiều bè như năm và chín bè cũng xuất hiện trong tác phẩm. Những đoạn mô phỏng nhiều bè như vậy thường xuất hiện trong thời gian ngắn nhằm tạo cao trào cho chương nhạc. Mặc dù tiếp thu nguyên tắc của mô phỏng nhưng trong quá trình diễn biến tác phẩm, các thủ pháp cũng có sự biến đổi linh hoạt. Các nhạc sĩ sử dụng mô phỏng đảo ảnh bằng cách tiến hành giai điệu nguyên dạng và đảo ảnh kết hợp cùng lúc với nhau; có sự kết hợp nhiều loại mô phỏng trong cùng đoạn phức điệu hay sử dụng canon kép với hai chất liệu âm nhạc tương phản nhau.

Như vậy về cơ bản những hình thức và thủ pháp của phức điệu phương Tây được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng linh hoạt trong tác phẩm. Mặc dù không sáng tạo nên những hình thức và thủ pháp mới nhưng so với tác phẩm phức điệu hoặc chủ điệu độc lập, sự kết hợp nhịp nhàng giữa âm nhạc phức điệu và chủ điệu đã mở rộng cho các nhạc sĩ có thêm bút pháp, ngôn ngữ để thể hiện cảm xúc, suy tư của tác giả thông qua tác phẩm khí nhạc. Đồng thời sự kết hợp đó cũng tạo cho âm nhạc ngày càng trở nên chặt chẽ, sâu sắc mà vẫn có sự tương phản, đa dạng.

Theo dòng chảy của lịch sử, nền khí nhạc Việt Nam đã dần hình thành và đạt được những thành tựu bước đầu. Mặc dù tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây cũng như áp dụng nhiều xu hướng sáng tác mới của âm nhạc thế giới nhưng các nhạc sĩ Việt Nam luôn có ý thức thể hiện bản sắc dân tộc trong tác phẩm của mình. Bản sắc dân tộc trong tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam được khai thác thông qua nguồn chất liệu xây dựng đoạn phức điệu và cách kết hợp bè trong hoà tấu nhạc cổ truyền dân tộc.

Là quốc gia của cộng đồng gồm 54 dân tộc anh em, kho tàng âm nhạc cổ truyền là “mảnh đất màu mỡ” để các nhạc sĩ thoả sức kế thừa rồi phát huy khả năng sáng tạo. Những làn điệu dân ca mượt mà, bài hát đồng dao hay âm nhạc của điệu múa dân gian hoặc những nét tinh tuý, đặc trưng của nhiều thể loại âm nhạc cổ truyền đã là niềm cảm hứng cho các nhạc sĩ. Ngoài ra sự phong phú của các thang âm điệu thức dân tộc cũng được các nhạc sĩ khai thác triệt để. Có khi giai điệu được xây dựng trên một điệu thức nhưng cũng có khi là sự kết hợp các điệu thức tạo nên sự đa dạng về màu sắc âm thanh. Bên cạnh đó, cũng xuất hiện những đoạn phức điệu được các nhạc sĩ xây dựng bằng việc khai thác chất liệu từ ngữ điệu tiếng nói hay từ ca khúc quen thuộc. Tính dân tộc còn được các nhạc sĩ thể hiện bằng việc sử dụng các âm điệu đặc trưng dân tộc kết hợp với các điệu thức phương Tây hoặc kết hợp với ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX như âm nhạc dodecaphone (âm nhạc 12 âm) để xây dựng những đoạn phức điệu. Đó cũng được coi là sự sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam nhằm tạo nên tác phẩm gần gũi với con người Việt Nam nhưng vẫn mang hơi thở thời đại.

Trên bước đường tìm tòi, khai thác các yếu tố mang bản sắc dân tộc, các nhạc sĩ đã học tập nguyên tắc kết hợp nhiều bè trong hoà tấu thính phòng cổ truyền của người Việt để xây dựng đoạn phức điệu. Phương pháp bè tòng với nguyên tắc phát triển có nhiều nét tương đồng với phương pháp biến hoá lòng bản - một phương pháp hoà đàn độc đáo và khoa học của âm nhạc Tài tử Nam Bộ và điệu Vọng cổ Cải lương - đã được các nhạc sĩ vận dụng trong các tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam. 

So với việc vận dụng thủ pháp phức điệu phương Tây thì tác phẩm có vận dụng phương pháp bè tòng chưa thực sự nhiều nhưng khá phong phú về thể loại. Đó đều là sản phẩm của các nhạc sĩ được đào tạo ở nước ngoài trong nhiều thời kỳ khác nhau và gần như tạo thành phong cách sáng tác riêng. Với đặc điểm nổi trội là thể hiện tính trữ tình, các đoạn nhạc sử dụng phương pháp bè tòng thường xuất hiện với vai trò trình bày chủ đề phụ của tác phẩm. Những nét nhạc vừa có tính độc lập, vừa có mối quan hệ khăng khít bởi cùng biến hoá từ một giai điệu chính rồi thống nhất bằng điểm đồng âm ở phách mạnh đã tạo nên không gian phức điệu độc đáo. Trong tổng thể chặt chẽ và khoa học đó, các đường tuyến giai điệu vẫn hoà quyện, bổ sung cho nhau nhưng vẫn đầy tính ngẫu hứng. 

Nghệ thuật phối khí kết hợp với việc sử dụng điệu thức cũng đã thành công trong việc thể hiện tính chất âm nhạc của các đoạn sử dụng phương pháp bè tòng. Những đoạn nhạc này thường được xây dựng màu sắc trữ tình của điệu Nam ai và thể hiện bằng những nhạc cụ có âm sắc mềm như bộ dây, bộ gỗ hay đàn bầu - một nhạc cụ dân tộc có âm thanh thánh thót, dạt dào mà sâu lắng. Bên cạnh đó với sự tiếp thu ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX, các nhạc sĩ cũng đã vận dụng đa dạng các điệu thức bảy âm hay thậm chí cả âm nhạc đa điệu tính, âm nhạc 12 âm khi xây dựng đoạn nhạc bằng phương pháp bè tòng. Ngoài ra, trong quá trình phát triển, các nhạc sĩ còn kết hợp cả thủ pháp phức điệu của phương Tây với phương pháp bè tòng tạo nên sự đa dạng về âm điệu, tiết tấu và thể hiện sự sáng tạo trong việc tiếp thu vốn cổ truyền.

Từ kết quả nghiên cứu trên, chúng tôi hy vọng đây sẽ là những gợi ý cho các nhạc sĩ trong quá trình sáng tạo để làm nên những tác phẩm có giá trị, đóng góp cho âm nhạc mới Việt Nam. 

Như vậy, xây dựng nền thính phòng, giao hưởng Việt Nam trên cơ sở tiếp thu tinh hoa tiến bộ của nhân loại, cụ thể là âm nhạc phức điệu, đồng thời kế thừa, gìn giữ những cái riêng, cái độc đáo của dân tộc, các nhạc sĩ Việt Nam đã dần tự khẳng định mình với bạn bè trong khu vực và tiến xa hơn là với bạn bè quốc tế. Những kết quả nghiên cứu của luận án cũng là cơ sở để có thể tin tưởng rằng nền khí nhạc Việt Nam đang phát triển phù hợp với xu hướng chung của âm nhạc chuyên nghiệp trên thế giới, vừa hoà nhập với thời đại, vừa đậm đà bản sắc dân tộc. 

Tuy nhiên, cũng xin bày tỏ một số khuyến nghị của chúng tôi như sau:

1. Cần có chương trình và nguồn kinh phí lâu dài cho việc thu thập tư liệu, bản phổ, in ấn, phát hành, thu âm và biểu diễn những tác phẩm thính phòng, giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam, để những kết quả sáng tạo của các nhạc sĩ được trân trọng giới thiệu tới khán thính giả yêu nhạc.
2. Bổ sung những tác phẩm vận dụng phức điệu cũng như những nguyên tắc tổng kết được về phức điệu trong tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam vào giáo trình giảng dạy môn Phân tích tác phẩm, môn Phức điệu. Từ đó, học sinh, sinh viên được tiếp cận và hiểu sâu hơn về giá trị của âm nhạc phức điệu trong tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam. 
3. Đối với các nhạc sĩ: cần dựa trên những kinh nghiệm tiếp thu, vận dụng âm nhạc phức điệu vào tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam thế hệ trước, lấy đó làm điểm tựa cho sự thăng hoa sáng tạo trên những chặng đường tiếp theo.